Liebesparade (The Love Parade, 1929)

The Love Parade (dt.: Liebesparade, 1929)
Mit Maurice Chevalier, Jeanette MacDonald, Edgar Norton, Lupino Lane, Lillian Roth, Lionel Belmore u.a.
Drehbuch: Ernest Vajda und Guy Bolton nach einem Theaterstück von Leon Xanrof und Jules Chancel
Regie: Ernst LubitschGenre: Komödie, Musical, Romanze 
Kamera: Victor Milner
Musik: Victor Schertzinger
Studio: Paramount
Kino/TV-Auswertung im deutschsprachigen Raum: 1930
Dauer: 107 min
Farbe: schwarzweiss

Im Operettenstaat Sylvanien herrscht Ratlosigkeit: Die Königin (Jeanette MacDonald) findet keinen Mann. Niemand will König werden, weil die Macht allein bei der Königin liegt; ihr Gatte wäre völlig bedeutungslos und zum Nichtstun verdammt.
Doch da verliebt sich Graf Renard (Maurice Chevallier) in die schöne Monarchin; weil dieser sein halbes Leben in Paris verbracht hatte, ahnt er nichts von den royalen Gepflogenheiten... Die Ernüchterung kommt sehr schnell nach der Hochzeit...

The Love Parade ist als Ernst Lubitschs erster Tonfilm in die Filmgeschichte eingegangen - und eigentlich müsste er auch als das erste Filmmusical gelten, das dieses Attribut wirklich verdient.
Der Tonfilm war zu jener Zeit gerade eine sensationelle Neuheit und das Publikumsinteresse war riesig. Sofort erkannten die Produzenten den Kassenwert der bereits auf den Theaterbühnen beliebten Musicals und begannen solche für den Film zu adaptieren - was allerdings oft nicht viel mehr bedeutete, als dass verschiedene Bühnennummern abgefilmt - meist aus ein und demselben Kamerawinkel - und dann durch eine Nebenhandlung zusammengeschustert wurden. Es gab aber - bereits ganz zu Beginn - zwei Produktionen, die sorgfältiger und liebevoller mit dem Musicalgenre umgingen. Einer der grössten Erfolge in dieser Richtung war MGMs The Broadway Melody (1929). Er wurde noch in den Schatten gestellt von Paramounts The Love Parade (ebenfalls 1929), der fünf Monate später folgte und von dem hier die Rede sein soll. 

Während The Broadway Melody das Genre selbst bespiegelt und am Broadway spielt, führt uns The Love Parade in die romantische Märchenwelt der Operette - und an den Hof eines osteuropäischen Fantasiestaates. Das bedeutete, dass die Gesangseinlagen sich nicht "natürlich" in die Handlung einfügen wie bei einem Film aus dem Bühnenlmilieu. Hier musste das Singen in eine "singfremde" Handlung eingebaut werden. Lubitsch erreichte dies mit der Maxime, die Lieder müssten die Handlung weitertreiben. Damit ging er gleich bei seinem ersten Versuch aufs Ganze, denn so etwas war damals neu. Ausgehend von der Operettte, wo die Figuren mal singend, mal sprechend kommunizieren, erfand Lubisch das Filmmusical, so, wie es später in Hollywood populär werden sollte. The Love Parade ist in die Filmgeschichte eingegangen als erstes Musical, in dem das Singen die Handlung vorantreibt. Eigentlich müsste man das korrigieren und ihn als das erste moderne Filmmusical bezeichnen.
Überspitzt ausgedrückt kann man sagen: Lubitsch hat das amerikanische Filmmusical aus der Tradition der europäischen Operette entwickelt.

Was Filmkennern sofort auffällt, ist die Leichtigkeit, mit welcher hier die damaligen tontechnischen Hindernisse gemeistert werden. Ohne Kenntnis des Erscheinungsdatums

hätte ich diesen Film in die frühen Dreissigerjahre vermutet, wo sich der Umgang mit komplexen Tonproblemen bereits etabliert hatte. Gerade bei einem Musical waren die Anforderungen diesbezüglich besonders hoch, und es ist interessant, dass Lubitsch sich ausgerechnet das schwierigste Genre für sein erstes Tonfilmexperiment ausgesucht hatte! Er betrat damit Neuland.
Es gibt Sequenzen in diesem Film, die heute gar nicht mehr auffallen, die damals aber eine Sensation waren. Jene Gesangsnummer etwa, wo zwei Paare an unterschiedlichen Schauplätzen im Wechsel ein Lied zum besten geben, während ständig zwischen den beiden hin- und hergeschnitten wird. So etwas war damals praktisch ein Ding der Unmöglichkeit; die Nachsynchronisation steckte noch in den Kinderschuhen und war nur äusserst limitiert einsetzbar. Ein Schneiden zu einem anderen Schauplatz mitten in einem Lied war aus diesen Gründen noch gar nicht praktizierbar; es hätte wahrscheinlich zu lächerlich wirkender A-Synchronität geführt. Die Mikrophone - klobige, unbewegliche Dinger, die vor der Kamera versteckt werden mussten - machten ein "Singen an Ort" erforderlich. Die Sängerinnen und Sänger duften sich nicht zu weit davon entfernen, sonst hätte man sie nicht mehr verstanden. Um die Kameras herum mussten dickwandige Boxen gebaut werden, damit deren lautes Rattern im Film nicht zu hören war. 

Im Film The Broadway Melody gab es zwar bereits Schnitte mitten in einem Lied, doch mit diesen wurde jeweils nur von der Totalen zur Halbtotalen und wieder zurück gewechselt, mit gleichbleibendem Schauplatz. Das Bewusstsein für die durch die Tontechnik entstandene Gefahr der Statik war durchaus vorhanden und man versuchte sie zu umgehen - nicht zuletzt weil in den letzten Jahren des Stummfilms die Kamera durch technische Verbesserungen immer entfesselter geworden war. In cinéastischer Hinsicht brachten die Limiten, die der Tonfilm setzte, zunächst einen gewaltigen Rückschritt. Diese zu überwinden war eine neue Pionieraufgabe.

Die Musicalnummern in The Broadway Melody wurden mit mehreren Kameras gleichzeitig aufgenommen, um den oben erwähnten Effekt zu erzielen, jede an einem anderen Standort. Hinterher konnte man durch den Schnitt etwas Leben in die statischen Sequenzen bringen.
Lubitsch übernahm diese Idee, baute sie aber noch erheblich aus. So liess er zwei völlig unterschiedliche Sets nebeneinander aufbauen. Vor jedes Set wurde eine Kamera platziert, dazwischen oder dahinter ein Orchester. Die beiden Sets wurden mit je einem Sängerpaar bestückt, welches das Lied im Wechsel zum besten gab. Gefilmt wurde linear mit beiden Kameras. Danach konnte zwischen den beiden Schauplätzen hin- und hergeschnitten werden, was einen viel lebendigeren Effekt ergab als bei The Boradway Melody. 
Beide Verfahrensweisen waren allerdings immens teuer und konnten nur bei Prestigeprojekten angewendet werden. Das erklärt, weshalb Lubitschs Ideen vom Gros der Musicalproduktionen jener Zeit (und es waren wirklich viele) nicht aufgegriffen wurden. Sie waren schlichtweg zu kostspielig. Die meisten damaligen Musicals bleiben deshalb steife, einfallsarme Nummernrevuen - bis das Publikum davon die Nase voll hatte. Erst der Choreograf Busby Berkeley und der Regisseur Lloyd Bacon verhalfen dem Genre mit ihrem bahnbrechenden 42nd Street 1933 wieder zu neuem Aufschwung.

Es gibt noch unzählige weitere Einfälle, mit denen Lubitsch The Love Parade Leben einhauchte. In einer Sequenz singen Maurice Chevalier, Lupino Lane und dessen Hund nach oben beschriebenem Muster ein Lied zu dritt. Die Duette zwischen MacDonald und Chevalier sind zwar statisch inszeniert, werden aber jeweils durch originelle pantomimische Untermalung aufgelockert; darüberhinaus inszeniert Lubitsch mit der Musik, so dass der Film wie ein ausgedehnter Tanz oder ein Reigen wirkt.
Darüberhinaus wurden mehrere Nebendarsteller engagiert, die damals für ihre komischen Talente bekannt waren, Lupino Lane etwa, der zur Stummfilmzeit für seine akrobatische Komik bekannt war und der in den letzten Jahren wieder entdeckt wurde; ein weiterer Stummfilmkomiker, der schieläugige Stummf Ben Turpin, hat einen kurzen Auftritt.

Bis etwa 30 Minuten vor Schluss ist es das reine Vergnügen, zuzuschauen. Danach bricht sich leider ein Chauvinismus Bahn, der den Spass etwas trübt. Als Prinz Alfred entdeckt, dass seine Frau, die Königin, das Sagen hat, kehrt er den Macho 'raus und zwingt sie, klein beizugeben. Schliesslich müssen die Männer das Sagen haben, nicht die Frauen - so lautet die Quintesszenz von The Love Parade. Man muss ihn aus feministischen Gründen nun nicht gleich verbieten - das wäre Kulturterrorismus - muss aber doch feststellen, dass er in dieser Hinsicht leider völlig veraltet ist. Gleichzeitig muss auch gesagt werden, dass dies seine Pionierleistungen und seine Bedeutung für die Filmgeschichte nicht schmälert.

Die Investitionen, die Paramount in dieses Projekt steckten, hatten sich gelohnt: Das Publikum wusste Lubitschs Regieeinfälle zu schätzen, The Love Parade wurde ein Riesenerfolg. Maurice Chevalier und Jeanette MacDonald wurden damit über Nacht zu Stars. Beide waren in den USA zuvor völlig unbekannt - der fanzösische Cabaret-Star Chevalier war auf dem Kontinent zwar kein unbeflecktes Blatt und war in Frankreich bereits in Filmen aufgetreten, doch in den USA kannte ihn noch niemand (sein erster US-Film war ein Flop). Jeanette MacDonald wurde von Lubitsch entdeckt, The Love Parade war ihr erster Filmauftritt überhaupt. Die Chemie zwischen den beiden stimmte derart, dass sie für eine gewisse Zeit zum Leinwandpaar gemacht wurden.
Der doppelbegabte Victor Schertzinger übrigens, der die Musik zu diesem Film schrieb, war derselbe Victor Schertzinger, der als Regisseur der ersten beiden Road to... Filme mit Bob Hope und Bing Crosby firmierte; 1934 wurde er gar für den Oscar in der Sparte "bester Regisseur" nominiert.

Der Film ist - unnötig zu erwähnen - hierzulande natürlich weder auf Blu-ray noch auf DVD erschienen. Man findet ihn in der DVD-Box "Lubitsch Musicals", das von der Criterion Collection innerhalb deren Eclipse-Serie herausgegeben wurde; sie enthält auch die drei restlichen Lubitsch-Chevalier-Kolaborationen.

Michael Scheck

Seh-Empfehlung 3: Wenn ich eine Million hätte (If I Had A Million, 1932)

Ein vergessener Film

If I Had A Million (dt.: Wenn ich eine Million hätte, 1932)
Mit Richard Bennett, Charlie Ruggles, Wynne Gibson, George Raft, W.C. Fields, Alison Skipworth, Charles Laughton, Gene Raymond, Gary Cooper, May Robson, Jack Oakie, Roscoe Karns, Mary Boland u.a.
Drehbuch: Joseph L. Mankiewicz, Ernst Lubitsch, Claude Binyon, Isabel Dawn u.a. nach einer Story von Robert D. Andrews
Regie: Ernst Lubitsch, Norman Taurog, Norman Z. McLeod, Stephen Roberts, James Cruze, H. Bruce Humberstone und William A.Seiter
Genre: Komödie, Drama
Studio: Paramount
Kino/TV-Auswertung im deutschsprachigen Raum: Kinopremiere im Oktober 1933
Dauer: 88 min
Farbe: s/w

Als der MGM-All-Star-Film Grand Hotel im September des Jahre 1932 Premiere hatte, arbeitete man in den anderen Studios bereits fieberhaft an ähnlichen Projekten. Man wollte MGM schliesslich in nichts nachstehen.
Irving Thalberg hatte die Idee, mit Grand Hotel erstmals einen Film mit einem Grossaufgebot von fünf Stars zu wagen - statt der bis dahin üblichen zwei. Im von der Depression gebeutelten Amerika der Dreissigerjahre war das ein Risiko, das sich an der Kinokasse allerdings auszahlte: Grand Hotel wurde ein Hit. Thalberg legte im Folgejahr bei MGM sogleich mit Dinner at Eight nach, und auch die anderen Studios zogen mit - Universal etwa mit The Old Dark House (1932) oder Paramount mit The Big Broadcast und If I Had A Million (beide ebenfalls 1932).
Der letztere, ein Episodenfilm, wies zudem ein originelles Konzept auf, das zwar damals nicht neu war, das aber Arbeitsteilung ermöglichte und dadurch höchst effizient war; das heisst, es konnte die Kinokassen schneller erreichen als ein Spielfilm mit durchgehender Handlung.

Der Film besteht aus acht Episoden und einer Rahmenhandlung. Fast jede Episode hatte einen anderen Regisseur (zwei Regisseure übernahmen jeweils zwei statt nur eine Epiosode) und einen anderen Stab an Mitarbeitern und Schauspielern. So konnten die Episoden simultan vorbereitet und kurz hintereinander abgedreht werden, was gegenüber einem herkömmlichen Spielfilm weniger Zeit in Anspruch nahm. Auf diese Weise konnte man schnell auf den Grand Hotel-Erfolgszug aufspringen.
Dass der Film dabei nicht zur beliebigen Nummernrevue geriet, dafür sorgte das bereits erwähnte originelle Konzept. Und möglicherweise Ernst Lubitsch, dem die Gesamtleitung des Projektes übertragen wurde.

In der von Norman Taurog inszenierten Rahmenhandlung wartet die Finanzwelt auf den

nahen Tod des Stahlmagnaten John Glidden (Richard Bennett), der allerdings nicht daran

Richard Bennett und May Robson (sitzend)

denkt, den Löffel abzugeben. Dazu gedrängt, ein Testament aufzusetzen, verfällt der springlebendige Glidden der Idee, wildfremden Leuten je eine Million zu schenken - lieber, als das Geld seinen raffgiereigen Verwandten zu überlassen. Ein Telefonbuch und eine Pipette helfen ihm, die Glücklichen nach dem Zufallsprinzip zu ermitteln.
Die Episoden des Films erzählen sodann von den Reaktionen von acht dieser wildfremden Leute; alle sind verbunden durch die Figur des Stahlmagnaten, der meist zu Beginn jeder Folge einen kurzen Auftritt als Wohltäter hat.

Die Glückspilze sind: ein tollpatschiger Verkäufer in einem Porzellangeschäft (Charlie Ruggles), eine Prostituierte (Wynne Gibson), ein Fälscher (George Raft), ein abgehalfterter Vaudeville-Star und dessen Gattin (W.C. Fields und Alison Skipworth), ein Buchhalter (Charles Laughton), ein zum Tod Verurteilter (Gene Raymond), ein Marinesoldat (Gary Cooper) und eine im Altenheim lebende Dame (May Robson).

Die meisten Episoden und auch die Rahmenhandlung sind komödiantischer Natur, die Geschichten um den Fälscher und jene um den Todeskandidaten jedoch sind dramatisch.

Letztere fällt gleich mehrfach aus dem Rahmen. Erstens, weil sie als einzige der Episoden, missraten ist: Gene Raymond ist grauenhaft schlecht als Todeskandidat, der zwischen Freude, Hoffnung und Horror hin- und hergerissen ist. Die Rolle ist allerdings undankbar, denn sie ist praktisch unspielbar. Zu allem Unglück wird Raymonds von Gefühlsausbrüchen verzerrtes Gesicht ständig in Grossaufnahme gezeigt. Weil er dabei auch noch bis zur Hysterie aufdreht, wirkt sein Spiel lächerlich. Unbegreiflich, dass der Regisseur seinen Darsteller nicht zu weniger Exaltiertheit ermahnte, ihn dagegen ständig in Grossaufnahme vorführte.

An dieser Episode wird deutlich, wie nah die Stummfilmzeit damals noch war: Was Raymond hier abliefert, entstammt der pantomimischen Schauspielschule des Stummfilms; auch Regisseur James Cruze, einst selbst Schauspieler, hatte das Regiehandwerk im Stummfilm gelernt.

Zweitens ist "Death Cell" die einzige Episode, welche eine überschwängliche Reaktion eines Beschenkten auf den Scheck zeigt.
In den anderen Teilen wird deren Reaktion entweder einfach ausgespart oder sie fällt nüchtern aus.
Charles Laugton etwa zeigt als Buchhalter äusserlich gar keine Reaktion, ausser, dass er sich von seinem Arbeitsplatz erhebt und sich gemächlich auf den Weg zur Chefetage macht. Gary Cooper als Marinesoldat nimmt die Geste des Millionärs schon gar nicht ernst und W.C. Fields und Alison Skipworth reagieren, als wäre das Geschenk etwas völlig Alltägliches.
Die Drehbuchautoren aller anderen Episoden waren sich der einen heiklen Stelle des Werkes bewusst. Einzig der (unbekannte) Autor der Todeszellen-Sequenz ist in die Falle getappt, respektive hatte seine Geschichte in eine Ecke geschrieben, aus der weder der Regisseur noch der Hauptdarsteller herausfinden konnten.

Die Autoren sämtlicher anderen Episoden beweisen in hohem Mass Talent, Witz und Originalität, ihre Vignetten besitzen samt und sonders grossen Unterhaltungswert und erweisen sich als sehr amüsant.
Es gibt zwei weitere Episoden, auf die hier näher eingegangen werden soll: "The Clerk" von Ernst Lubitsch und "Violet" von Stephen Roberts / Joseph L. Mankiewicz.

"The Clerk" ist gerade im direkten Vergleich mit den Segmenten der anderen Regisseure/Autoren interessant, denn der Vergleich birgt ein Lehrstück über den Unterschied zwischen

Charles Laughton in "The Clerk"

gutem und meisterhaftem fimischem Erzählen.
Lubitsch, der "The Clerk" im Alleingang konzipiert hat, braucht zwei Minuten, um zu erzählen, wofür andere Regisseure oder Autoren üblicherweise mehr Zeit und vor allem mehr Worte verwenden.
Lubitsch schafft das Kunststück, den Chef des Buchhalters mittels eines Treppenhauses und drei unterschiedlich beschrifteter Türen in ein paar wenigen Einstellungen zu charakterisieren - bevor man diesen überhaupt zu Gesicht bekommt! Wenn er dann kurz ins Bild kommt, dient der Anblick nur der Bestätigung.
Ein Gang durchs Treppenhaus, drei Türen, ein kurzer Blick auf den Chef - und einer der schönsten  Gags der Filmgeschichte zündet.
"The Clerk" ist ein Meisterwerk cinématografischer Ökonomie!

Die andere herausragende Episode ist "Violet", von Joseph L. Mankiewicz ("All About Eve") geschieben. Sie funktioniert ähnlich: In zwei Minuten ist die Geschichte erzählt, die Hauptfigur umrissen, die Pointe platziert. Hier wird Violet, eine Prostituierte (Wynne Gibson) von Millionär Glidden in der Abstiege aufgesucht, in der sie arbeitet. Das Millieu bildet einen krassen Gegensatz zu dem Luxushotel, in das sie nach dem Geldgeschenk einzieht - und kommt die Sache mit dem Kissen; hier ist es wieder ein banaler Gegenstand, der dem Autor dazu dient, ein scharfes Schlaglicht auf ein Leben zu werfen. Auch dieses Geschehen kommt ohne Worte aus.

Diese beiden Episoden bilden die Höhepunkte des Films - was den Wert der anderen aber

nicht schmälert. Sie sind - mit Ausnahme von "Death Cell" - liebevoll gearbeitete Kurzfilm-Kleinode, die wunderbar unterhalten und ein überraschend rundes Ganzes ergeben.
If I Had A Million ist ein zu Unrecht vergessener Film, der grosses Vergnügen bereitet und der definitiv einen Blick wert ist!

Alison Skipworth und W.C. Fields

Der Film ist hierzulande weder auf Blu-ray noch auf DVD erhältlich.
Auch in den USA oder in England ist er unauffindbar - offenbar blockiert dort ein Rechtsstreit die längst fällige Herausgabe.
In Frankreich allerdings wird man fündig: Dort ist If I Had A Million in einer Doppel-Edition (Blu-ray + DVD) in hervorragender Bild- und Tonqualität von Elephant Films erhältlich. Auch eine "nur DVD"-Ausgabe ist in Frankreich erhältlich. Beide Editionen mit englischem Originalton und französischen Untertiteln.

Michael Scheck