Seh-Empfehlung 6: Der Gefangene des Ku-Klux-Klan (Storm Warning, 1951)

Storm Warning (dt.: Der Gefangene des Ku-Klux-Klan, 1951)
Mit Ginger Rogers, Ronald Reagan, Doris Day, Steve Cochran, Hugh Sanders, Paul E. Burns, Lloyd Gough u.a.
Drehbuch: Daniel Fuchs und Richard Brooks
Regie: Stuart Heisler
Produzent: Jerry Wald
Kamera: Carl E. Guthrie
Musik: Max Steiner
Studio: Warner Bros.
Kino/TV-Auswertung im deutschsprachigen Raum: Mai 1959
Dauer: 93 min
Farbe: schwarzweiss

Marsha Mitchell (Ginger Rogers), die eigentlich mit ihrem Agenten unterwegs zu einer Modeschau ist, unterbricht die Zugreise für einen Zwischenstop im Städtchen Rock Point, weil sie ihre jüngere Schwester Lucy (Doris Day) nach langer Zeit wieder einmal besuchen möchte. Lucy ist inzwischen verheiratet und erwartet ein Kind.
Kaum hat Marsha den Zug verlassen, bekommt sie die Feindseligkeit Rock Points zu spüren. Es ist schon stockdunkel und niemand hilft ihr, ihre Schwester zu finden; der einzig auffindbare Taxifahrer weigert sich, sie zu fahren. Als sie aufgebracht durch die Strassen irrt, wird sie Zeugin eines Mordes: Ein Mob von Ku-Klux-Klan-Mitgliedern schleift einen Mann aus dem Gefängnis und erschiesst ihn, als er fliehen will, auf offener Strasse. Die geschockte Marsha kann sich gerade noch in die dunkle Ecke eines Geschäfts drücken und blickt aus dem Verborgenen in die Gesichter zweier Männer, die sich für einen Moment ihrer Kapuzen entledigen.
Als Marsha ihre Schwester endlich gefunden hat und diese ihr den liebevollen Gatten Hank (Steve Cochran) vorstellt, gefriert Marsha das Blut in den Adern: Er ist einer der Kapuzenmänner aus dem Mob vor dem Gefängnis… 

Kleinstadt im Würgegriff
Storm Warning packt vom ersten Moment und lässt einen nicht mehr los. Nach der kurzen Sequenz im Zug, in der Marshas Charakter kurz und prägnant umrissen wird, beginnt mit dem Betreten des Städtchens Rock Point ein nicht enden wollender Albtraum. Am Bahnhof wird sie unfreundlich abgefertigt, alle scheinen es eilig zu haben, und als sie durch die nächtlich leeren Strassen irrrt, gehen hinter ihr in allen Läden die Lichter aus. 

Rückblickend wird klar: Das ganze Kaff war über die nächtliche Aktion des Klans informiert. Alle zogen die Köpfe ein. Der Staatsanwalt des Bezirks, Burt Rainey (Ronald Reagan), stösst auf eine Mauer des Schweigens: Niemand will etwas gesehen oder gehört haben - wie immer, wenn der Klan aktiv geworden ist. Rainey ist frustriert - eine weitere ergebnislose Untersuchung - aber er gibt nicht auf.
Als zu ihm durchsickert, dass eine Frau von ausserhalb den Mord offenbar beobachtet hat, sieht Rainey plötzlich seine Chance, dem Klan das Handwerk zu legen. Jemand fremder, nicht in die Dorfgemeinschaft integrierter, wird vielleicht reden, weil er noch nicht so eingeschüchtert ist wie die Einheimischen. Doch für Marsha steht das Glück ihrer Schwester auf dem Spiel…

Rassismus - ein ewiges Thema!
Scrollt man durch den Kanon der Rezensionen zu diesem Film, findet man eine Vielzahl von Texten, welche ihm ankreiden, das Thema Rassismus nicht anzuschneiden. Und allen Ernstes kriegt der Film von jenen Kritikern deshalb Abzug.
Es kann durchaus sein, dass Warner Bros. keinen Mut aufbrachte, im Zusammenhang mit dem Ku-Klux-Klan auch das Thema Rassismus aufs Tapet zu bringen; das Mordopfer im Film ist tatsächlich kein Schwarzer und auch kein Jude, sondern "nur" ein Reporter mit Insiderwissen, der zum Schweigen gebracht werden soll. Bei all ihrem zeitgeistkonformen Gejammer übersehen diese Kritiker allerdings geflissentlich, dass Rassismus gar nicht das Thema des Films ist. Und abgesehen davon weiss - nicht nur in den USA - nun wirklich jeder, welche Ideologie der Ku-Klux-Klan vertritt. Steck' jemandem eine weisse Robe und zieh' ihm eine spitz zulaufende Kapuze über, und du hast ein Symbol nicht nur für Rassismus, sondern auch für Faschismus!

Storm Warning ist eine Studie über Gesinnungsterror und Despotismus, ausgeübt von einer Gruppe, die innerhalb einer dem allgemeinen Recht und den Gesetzen verpflichteten Gemeinschaft steht; gleichzeitig ist er die psychologische Studie eines Menschen, der mit einem solchen Staat im Staat in Konflikt kommt, weil ein Mitglied seiner Familie darin verwickelt ist.
Beide Themen werden meisterhaft zu einem packenden Drama verdichtet, das aufzeigt, wie Menschen zu Mitläufern werden.
Wenn man beobachtet, wie verschiedene Gruppierungen heute wieder mit ähnlichen existenzbedrohenden Terrormethoden arbeiten, um ganze Bevölkerungsschichten einzuschüchtern, erkennt man die schwindelerregende Aktualität des Films. Unnötig, zu sagen, dass er diese wohl nie verlieren wird.

Sich vor diesem Hintergrund über das Fehlen eines für die Aussage unwesentlichen Details, das man selber gern im Film gehabt hätte (Rassismus), zu ereifern, ein grandioses Kinowerk deshalb klein zu machen, zeugt von äusserst kleingeistigem Kunstverständnis.

Es wirkt zunehmend lächerlich, wie krampfartig sich die Filmrezeption (und nicht nur sie) heute aufs Thema Rassismus versteift: In den einen alten Filmen ist den Moralaposteln zuviel Rassismus drin, so dass sie diese am liebsten verbieten möchten, in anderen - wie dem hier besprochenen - hingegen finden sie zu wenig!
Natürlich wäre der Film noch stimmiger, hätte der Klan-Mob einen Schwarzen erschossen. Er wäre dadurch aber nicht besser geworden; im Umkehrschluss wird er nicht schlechter, weil "nur" ein Weisser erschossen wird.

Kopf des Klans in Rock Point ist der Sägereibesitzer Charlie Barr (Hugh Sanders), der auch sonst im Dorf das Sagen hat. Hank und er sind die einzigen Klan-Mitglieder, die in den beiden Sequenzen am Anfang und am Schluss des Films, wo der Klan als Mob auftritt, ein Gesicht bekommen; alle anderen bleiben gesichtslos unter ihren Kapuzenmasken verborgen. Insofern ist Schlussequenz an Schauerlichkeit kaum zu überbieten, weil wir bis dahin einige der Dorfbewohner kennengelernt haben und jetzt darüber rätseln, wer von ihnen sich unter den Kapuzen verbirgt. Es könnte jeder von ihnen sein - das ist eine weitere starke Aussage des Film, welche dieser wortlos und ohne jegliches Aufhebens plaziert.
Als Rainey, der ebenfalls in Rock Point aufgewachsen ist, durch die Reihe der Kapuzenmänner geht, sagt er zu einem der Vermummten: "Hallo Burt! Wie läuft das Geschäft in der Molkerei?" Und unterstreicht die Aussage damit mit einem Augenzwinkern.

Ein toller Film - praktisch vergessen
Storm Warning ist von A bis Z gelungen, ein hierzulande praktisch vergessener, grossartiger Film, der mehr Beachtung verdient. Das Drehbuch ist aus einem Guss, dicht und stringent, da passt kein Haar mehr dazwischen; Stuart Heislers funktionale, hervorragend nuancierte Regie stellt sich ganz in dessen Dienst und lässt dessen Qualitäten - der Ausdruck sei mir trotz der dunklen Grundtöne erlaubt - erstrahlen; und die Darstellerinnen und Darsteller sind ausnahmslos überzeugend und in ihren Rollen glänzend besetzt. Besonders Doris Day in ihrem ersten nicht-musikalischen Film legt ein erstaunliches dramatisches Können an den Tag. 
Alfred Hitchcock sagte zu ihr, als sie sich kurz nach der Premiere des Films begegneten: "Ich habe Sie in Storm Warning gesehen. Gut. Sehr gut! Ich hoffe, Sie in einem meiner Filme einsetzten zu können." Was denn auch mit The Man Who Knew too Much (dt.: Der Mann, der zuviel wusste) fünf Jahre danach geschah.
Aber auch Ginger Rogers, welche die grosse Schwester verkörpert - und die in ihren früheren Musical-Jahren Doris Days Idol gewesen war - überzeugt auf ähnliche Art und weise, indem sie die innere Zerrissenheit ihrer Figur zwischen Schweigen und Auspacken für die Zuschauer fast physisch erlebbar macht. Aber auch die männlichen Hauptdarsteller glänzen, Ronald Reagan mit einer äusserst zurückhaltenden Studie in Frustration, und Steve Cochran als in Grunde charmanter, aber durch seine Dummheit vulgarisierter Ehemann. Auch die kleinsten Nebenrollen warten mit erstklassigen schauspielerischen Leistungen auf.

Ein Film, der es definitiv wert ist, auf seine Qualitäten getestet zu werden! Leider ist das wieder einmal nicht einfach. Storm Warning ist in der 4-DVD-Box "TCM Greatest Classic Legends Film Collection - Ronald Reagan" aus den USA (RC1) enthalten, neben drei weiteren Reagan-Klassikern.
Eine deutsche DVD-Ausgabe wäre angesichts der Aktualität und der Qualität dieses Werks angezeigt.

Michael Scheck

Bewertungen: 

imdb.com: 7,1 / 10 (1511 Stimmen)
Letterboxd.com: 3,4 / 5 (299 Stimmen)
Meine Wertung: 10 / 10

Harold, der Drachentöter (Welcome Danger, 1929)

Welcome Danger (dt.: Harold, der Drachentöter, 1929)
Mit Harold Lloyd, Barbara Kent, Noah Young, Charles Middleton, James Wang, Will Walling, Edgar Kennedy,  u.a.
Drehbuch: Felix Adler, Lex Neal, Clyde Bruckman und Harold Lloyd
Produzent: Harold Lloyd
Regie: Clyde Bruckman und Malcolm St.Clair 
Kamera: Walter Lundin und Henry N. Kohler 
Musik: C. Bakaleinikoff
Studio: Paramount
Kino/TV-Auswertung im deutschsprachigen Raum: Januar 1931
Dauer: 113 min
Farbe: schwarzweiss

Harold Bledsoe (Lloyd), ein Blumenliebhaber, trifft auf dem Weg nach New York auf die hübsche Billie Lee (Barbara Kent), die mit ihrem gehbehinderten kleinen Bruder ebenfalls dorthin unterwegs ist. Der chinesische Arzt Dr. Gow (James Wang) verspricht Heilung und man will den Bruder in seiner Praxis in Chinatown untersuchen lassen.
Doch da wird der gute Doktor von den chinesischen Untergrundorganisation "Dragon" entführt, hinter deren Anführer die Polizei schon lange her ist. Harold wird, als Sohn des hochgeachteten ehemaligen Polizeichefs in die Suche verwickelt und als letzte Hoffnung auf "den Drachen" angesetzt...

Welcome Danger liegt eine Handlung zugrunde, die ziemlich umständlich und verworren wirkt. Der Film benötigt denn auch beinahe zwei Stunden, um damit klar zu kommen. Nun basierten allerdings schon einige der früheren Langfilme Harold Lloyds auf solch komplizierten Handlungsgerüsten. Es handelte sich dabei um Stummfilme und Lloyd war damals Meister der verknappten ökonomischen Erzählweise: Was kompliziert war, wirkte in seinen Händen elegant und flüssig. Aus Welcome Danger jedoch ist alle Eleganz und alle Ökonomie verschwunden; es handelt sich um Harold Lloyds ersten Tonfilm.

Dialoge, Dialoge, Dialoge!
Dieser Film scheint mir ein erhellendes Beispiel dafür, was mit der Einführung des Tons im Kino geschah und was jene zwei, drei Jahre nach dessen Einführung veränderten.
Weil die Leute plötzlich verrückt nach gesprochenen Dialogen waren, wurden solche eingebaut, wo's ging - auch wenn sie völlig unnötig waren.

So sehen wir uns hier - stellvertretend für viele Langfilme jener Zeit - mit dem Phänomen konfrontiert, dass die Handlung an bestimmten Stellen immer wieder stehen bleibt oder sich im Kreise zu drehen beginnt, einfach weil gesprochen werden musste - auch wenn es dem Fortgang der Erzählung nicht zutäglich war. Die daraus entstehende Statik irritiert, gerade bei Lloyd und anderen dem Tempo verpflichteten Stummfilmkomödianten. Sie verhindert einen vernünftigen Erzählfluss und die Kompliziertheit und Konstruiertheit des Plots tritt spürbar zu Tage. Und was zuvor mittels Pantomime und einem sporadischen, knapp formulierten Zwischentitel rasch klargestellt wurde, wird nun zerredet.

Verschlimmert wurde die Sache, wenn die Dialoge - wie hier - auch noch schlecht geschrieben waren. In Welcome Danger wirken sie nicht selten aufgesetzt und plump, und von Komik ist keine Rede mehr. Wir stehen somit dem Phänomen gegenüber, dass Lloyds Komödien, diese ins Kleinste durchdachten, brillianten, aufregenden Stummfilmpreziosen durch den Tonfilm in ihr pures Gegenteil verkehrt werden - von einem Film zum nächsten. Wo man früher noch lange hätte weiterschauen mögen, hofft man, die Pein möge bald ein Ende nehmen.

Es gibt zugegebenermassen ein paar gelungene Sequenzen, die schmerzlich eine Ahnung erwecken, wie gut Welcome Danger als Stummfilm hätte werden können; tatsächlich wurde er zunächst als solcher konzipiert und sogar gedreht und dann hastig und mit vielen Nachdrehs umgearbeitet. Man fügte bei, wo früher die Kunst des Weglassens praktiziert wurde. Ungefähr die Hälfte des fertigen Films wurde beibehalten und mit einer rudimentären, aus heutiger Sicht primitiven Nachsynchronisation versehen, der Rest wurde mit Ton nochmals neu gedreht. So wurde aus Welcome Danger vor allem eins: Der erste von Harold Lloyds Langfilmen, der jegliches Gespür für das richtige Mass vermissen lässt.

Stummfilm vs Tonfilm
Hinzu kommt die Tatsache, dass viele Stummfilm-Gags mit Ton nicht mehr funktionieren. Ein Beispiel: Der Beginn von Lloyds berühmtestem Film, Safety Last, ist so inszeniert, dass wir zunächst glauben, der Held werde zum Galgen geführt. Es stellt sich heraus, dass wir nur einer Abschiedsszene am Bahnhof beiwohnen und durch das geschickte platzieren einiger Bahnutensilien auf die falsche Fährte geführt worden sind. Der Ton (Bahnhofgeräusche, Abschiedsworte) würde diesen Eindruck sofort zerstören.
Noch deutlicher wird der Effekt bei der Fassadenkletter-Sequenz im selben Film. Mit Ton und Begleitmusik funktioniert sie hevorragend. In seinem zweiten Tonfilm, Feet First, baute Lloyd nochmals eine ähnliche Sequenz ein. Hier nun ist dank des Tons jegliche Komik weg - die Musik fehlt, man hört Umgebungsgeräusche und vor allem Lloyds Angstschreie. So wirkt die Sequenz nur noch angsteinflössend.

Es waren nicht ihre "ungeeigneten Sprechstimmen", welche einigen Stummfilmkomödianten das Genick brachen, wie immer wieder mal kolportiert wird; Harold Lloyd hatte eine angenehme, seiner Figur angemessene Stimme. Es war die Transition der Komik, welche Lloyd, Keaton und andere zu Beginn der neuen Aera nicht auf Anhieb bewältigen konnten. Sie, die wie niemand sonst auf stumme Pointen und Pantomime spezialisiert waren, sich diese Spezialität in jahrelanger harter Arbeit selbst erarbeitet hatten, sahen sich praktisch von heute auf morgen mit einer Technik konfrontiert,, in der ihr bisheriges Denken keinen Sinn und keinen Witz mehr ergab.

Natürlich wäre es praktisch und mit einigen Abstrichen möglich gewesen, weiterzumachen wie zu stummen Zeiten: Pantomimische Komik mit einer das Tempo und die Komik unterstützenden Musikbegleitung im Hintergrund. Aber niemand wollte das (mit Ausnahme von Chaplin, siehe weiter unten). Der Ton war das Gebot der Stunde und das bedeutete vor allem: Reden. Dialog. Gespräche. Und Geräusche. Das Publikum wollte die Illusion der Wirklichkeit, welcher das Kino durch die Entwicklung des Film-Tons ein Stück näher gekommen war.
Die Pantomime musste, zumindest in den ersten zwei, drei Jahren, abdanken - und dem hatten weder Harold Lloyd noch Buster Keaton noch andere selbständig arbeitende Stummfilmstars auf die Schnelle etwas entgegenzusetzen. Das dramatische Genre war weniger stark betroffen: Der Unterschied vom Stummfilm- zum Tonfilmdrama war vom dramaturgischen Gesichtspunkt her gesehen nicht so gravierend, im Gegenteil: Das elegische Erzählen konnte mit Ton sogar noch stärker ausgekostet werden.
Die Agilität und das schiere Tempo der pantomimischen Komödie jedoch kam zu einem brutalen Ende.

Wie es weiter ging
Das war denn auch einer der Hauptgründe für Charlie Chaplins Weigerung, auf den Tonfilm-Hype aufzuspringen; er erkannte die Gefahr und produzierte mit City Lights (1931) und Modern Times (1936) noch zwei weitere Stummfilmkomödien, bevor er dann 1940 mit The Great Dictator schliesslich doch umstieg. Konsequenterweise trennte er sich mit diesem Film von seinem Tramp - für dessen Komik war im Tonfilm kein Platz mehr.
Lloyd bemerkte die Gefahr vorerst nicht und sah den Tonfilm als neue Herausforderung an. Welcome Danger wurde zwar ein Kassenerfolg - zu jener Zeit lachten die Leute, wenn man nur ein Ei in der Pfanne brutzeln hörte.
Lloyd aber war mit seinem neuen Film nicht glücklich. Er spürte, dass etwas fehlte und versuchte, es beim nächsten besser zu machen. Erst mit Feet First erkannte er das Problem.
Er drehte danach - mit abnehmendem Publikumserfolg - noch fünf weitere Langfilme, bevor er sich 1947 aus dem Filmgeschäft zurückzog.

Von den wenigen, die auf ihre alte Art weitermachten, waren Chaplin und Stan Laurel am erfolgreichsten. Und es war vor allen anderen Stan Laurel, der es mit der Billigung Hal Roachs schaffte, die Pantomime und den Tonfilm zu einer befriedigenden Einheit zu bringen und damit Erfolg zu haben. Das Duo Laurel & Hardy rette die Kunstform der stummen Slapstickkomödie über die kurze und schwierige Anfangszeit des Tonfilms hinweg, wo alles nach Dialogen lechzte. Nach knapp drei Jahren hatten die Leute das übermässige Gelaber und die Statik im Kino satt, anderes wurde wieder möglich.
Die Marx-Brothers kamen mit einer eigenen Mischform zum Erfolg, und so fand die pantomimische Slapstick-Komödie den Weg zurück in die Kinosäle. Das Erbe Harold Lloyds und seiner Zeitgenossen gesichert - bis heute, wo deren Stummfilme wieder aufgeführt werden.

Welcome Danger ist Teil der hierzulande erschienen 10 DVD-Box "Harold Lloyd Edition", die inzwischen vergriffen, antiquarisch aber noch erhältlich ist.

Michael Scheck

Der Weg nach Marokko (Road to Morocco, 1942)

The Road to Morocco (dt.: Der Weg nach Marokko, 1942)
Mit Bob Hope, Bing Crosby, Dorothy Lamour, Dona Drake, Anthony Quinn, Vladimir Sokolov, u.a.
Drehbuch: Frank Butler und Don Hartman
Regie: David Butler 
Genre: Komödie
Kamera: William C. Mellor
Musik: Victor Young
Studio: Paramount
Kino/TV-Auswertung im deutschsprachigen Raum: April 1949
Dauer: 81 min
Farbe: schwarzweiss

Die beiden Navy-Kumpels Jeff und Orville (Bing Crosby und Bob Hope) landen nach einem expolsiven Schiffbruch völlig abgebrannt in Marokko. Als Jeff von einem finsteren Einheimischen gebeten wird, ihm seinen Kompagnon zu verkaufen, tut er es - um kurz danach mit schlechtem Gewissen einen Befreiungsversuch zu unternehmen. Doch Orville geht's blendend - er wurde inzwischen zum zukünftigen Gemahl der schönen Prizessin Shalmar (Dorothy Lamour) gemacht und gibt sich im Palast zahlreichen Vergnügungen hin. Die geplante Hochzeit ist allerdings nur eine Scharade: Eigentlich ist die Prinzessin dem Scheich Mullay Kassim (Anthony Quinn) versprochen. Da aber ein Orakel den Tod des ersten Ehemannes eine Woche nach der Vermählung weissagte, wurde Orville als Ersatzgatte gekauft, damit ihn dieses Unglück treffe. Orville gefällt aber der Haremsdame Mihirma (Dona Drake) so gut, dass sie ihm zur Flucht verhilft...

The Road to Marocco war der dritte von sieben Road to... -Filmen, welche das Duo Bing Crosby und Bob Hope (plus Dorothy Lamour) zwischen 1941 und 1962 in entlegenen Winkel der Erde an exotische Schauplätze führten. Er gilt als der beste der Serie.
In der Tat geben sich in dieser ausgelassenen Komödie die Gags und originellen Einfälle die Klinke in die Hand. In aufwändiger, zauberhafter Kulisse tobt sich das Comedy-Duo aus, offenbar ohne sich immer ans Drehbuch zu halten. Die Anspielungen auf zeitgenössische Filmstars, andere Filmprojekte und das Aus-der-Rolle-Fallen vor allem Bob Hopes machten einen grossen Teil des Charmes jener Filme aus. Ständig wird man daran erinnert, dass man nur einen Film sieht, etwa als Hope all die Misgeschicke aufzählt, die ihnen im Verlauf der Handlung widerfahren sind und Crosby fragt: "Wem erzählst du das? Das weiss ich doch alles!" Und Hope: "Das war eine Zusammenfassung für alle, die erst in der zweiten Hälfte des Film 'reingekommen sind." Crosby: "Oh, dann haben die auch meinen Song verpasst...!"
Sogar in den Songtexten ist die Metaebene eingebaut. "For any villains we may meet we haven't any fears; Paramount will protect us because we've signed for five more years."

Die Besetzung
Die Road to... Filme werden heute immer als Crosby-Hope-Vehikel gesehen - dabei baut die Serie auf einem Trio auf; die dritte im Bund, Dorothy Lamour, wird ständig vergessen, obwohl sie als fester Bestandteil in sämtlichen sieben Folgen mit dabei ist.
Lamour - eigentlich Mary Letha Dorothy Slaton und einstige "Miss New Orleans" - von der ich irrtümlicherweise immer glaubte, sie hätte noch in vielen anderen bekannten Filmen mitgespielt, war in Hollywood kein Glück beschieden. Sie hatte ihre erste, winzig kleine Filmrolle in dem bahnbrechenden Musical 42nd Street (1933). Das half ihr zunächst wenig, in den folgenden Jahren schlug sie sich mit weiteren Kleinrollen durch. Ihr Durchbruch kam schliesslich 1936 - und wurde zu ihrem Fluch: Im heute vergessenen Streifen The Jungle Princess erhielt sie die Hauptrolle, und war damit auf exotische Rollen festgelegt; fortan war sie häufig entweder als fremdländische Prinzessin oder als Insulanerin zu sehen. Es sind tatsächlich praktisch nur die Road-Filme, die Lamours Andenken in der Filmfangemeinde lebendig erhalten haben.
Nach dem Krieg probierte sie ihr Glück in einigen andere Rollen - ohne Erfolg. In den Fünfzigerjahren zog sie sich vom Film zurück und begann eine zweite Karriere als Bühnenentertainerin. 1970 erschien ihre Autobiografie - ihren denkwürdigsten Filmrollen zu Ehren mit My Side of the Road betitelt. Die Road-Filme haben Dorothy Lamour ein kleines bischen Unsterblichkeit verliehen. Zu deren Dreharbeiten bemerkte sie an Bob Hopes neunzigstem Geburtstag: "I felt like a wonderful sandwich, a slice of white bread between two slices of ham."

Hope & Crosby hingegen werkelten zwischen und nach den Road-Episoden an ihren

äusserst erfolgreichen Solo-Karrieren. Das Teaming der beiden als Comedy-Duo scheint auf den ersten Blick eine seltsame Wahl zu sein, vor allem, wenn man die anderen berühmten Duos der Filmgeschichte vor Augen hat: Laurel & Hardy, Abbott & Costello, Martin & Lewis. Diese setzten sich stets aus einem "Vernüftigen" und einem "Dummen" zusammen. Letzterer hatte für eine gewisse Exzentrik zu sorgen.
Hope & Crosby waren anders. Crosby war der Coole, Berechnende, Selbstverliebte, Hope der Tollpatsch. Beide waren ohne den anderen meist besser dran, was sie verband war eine seltsame Hassliebe , die sich in haarsträubenden Wortgefechten manifestierte. Trotzdem funktionierte das Duo bestens. Road to Morocco schaffte es in der Publikumsgunst in die Liste der 20 erfolgreichsten Filme des Jahres 1942.

Das Team entstand eher zufällig. 1932 trafen sich die beiden dem Publikum noch nicht so bekannten Künstler anlässlich der Premiere des Horror-Klassiker The Mask of Fu Manchu, wo sie - unabhängig voneinander und mit anderen Stars zusammen - zur Unterhaltung des Premierenpublikums engagiert worden waren. Das machten ihnen offenbar Spass, denn einige Jahre später lud Bing Crosby Hope ein, mit ihm zusammen auf einer Rennbahn mit ein paar Vaudeville-Nummern für Unterhaltung zu sorgen. Im Publikum wurde Paramount-Produktionschef William LeBaron auf die zwei Blödler aufmerksam und engagierte sie sogleich. Wofür wusste er damals noch nicht, doch irgendwann tauchte ein scheinbar passendes, bereits einmal umgeschriebenes Skript mit dem Titel Road to Mandalay auf, das für die beiden ein weiteres Mal umgeschrieben wurde und aus dem dann The Road to Singapore entstand - der erste und notabene der seriöseste Film der Serie, der aber ein derartiger Erfolg wurde, dass Fortsetzungen in Planung gegeben wurden. 
Der Erfolg der Serie inspirierte eine Form von Cross-Promotion zwischen den beiden Stars, welche ihre jeweiligen Solokarrieren befeuerten. So warb der eine in Filmauftritten, am Radio und bei Lifeauftritten für den jeweils anderen. Oder sie luden sich gegenseitig in ihre eigenen Radiosendungen ein, um dort jene komischen Beleidigungen auszutauschen, die aus den Road-Filmen berühmt waren. Sowohl Bing Crosby als auch Bob Hope gehörten am Ende ihrer Leben zu Hollywoods allerhöchster Prominenz.

Rassistisch!
The Road to Morocco und dessen Nachfolger haben Mel Brooks und den frühen Woody Allen zu ihren Filmparodien inspiriert. Heute wäre der Film undenkbar; ich staune, dass im Zuge der allgemeinen Rassismus-Hysterie noch kein Versuch unternommen wurde, ihn zu verbieten. Denn hier sind nicht nur alle Tempeldiener dunkelhäutige Hünen, nein, sämtliche Muslime werden von Nicht-Arabern verkörpert und auf lächerliche folkloristische Chiffren reduziert. Finster dreinblickende bärtige Dunkelmänner mit locker sitzendem Säbel die Männer, exotisch verschleierte, zu jeder Verführung bereite Schönheiten die Damen. Das Morgenland aus der Sicht des weissen Mannes! 
Ich muss sagen, dass ich gerade diesen, den politisch unkorrekten Aspekt des Films am meisten genossen habe. Dieses sorglose, kindliche Spiel mit exotischen Vorstellungen und ethnischen Versatzstücken ermöglichte die Film-Träume, für welche das eskapistische Medium seit jeher beliebt ist. Heute würde so etwas unter den massivsten Protesten jener sauertöpfischen Moralapostel begraben, die dank ihrem aggressiven Auftreten politisch momentan das Sagen haben und mit massivem Gesinnungsterror für Angst sorgen. Ein Szenario wie jenes von Road to Morocco darf deshalb nicht mal mehr gedacht werden.
Filme wie dieser zeigen drastisch, dass wir die Fähigkeit zur spielerischen Arglosigkeit verloren haben. Heute, wo jede Äusserung peinlichst auf mögliche politisch unkorrekten Fallstricke abgeklopft werden muss, damit man nicht im Shit-Storm landet, wo niemand mehr Profil zeigt, nur noch Gesinnung und flatternde Hosen, tut ein Ausflug in jene vergangene Zeit gut. Besser war sie möglicherweise nicht, aber unbeschwerter.

Der Film ist in England und den USA mittlerweile nur noch gebraucht auf DVD oder Blu-ray erhältlich. Bei uns ist er nie erschienen...

Michael Scheck

Seh-Empfehlung 4: Sonnenaufgang (Sunrise: A Song of Two Humans, 1927)

Sunrise: A Song of Two Humans (dt.: Sonnenaufgang, 1927)
Mit George O’Brien, Janet Gaynor, Margaret Livingston, J. Farrell MacDonald, Arthur Housman, Gino Corrado u.a.
Drehbuch: Carl Mayer nach einem Roman von Hermann Sudermann
Regie: F.W. Murnau
Kamera: Charles Rosher, Karl Struss
Genre: Drama, Romanze
Musik: Hugo Riesenfeld
Studio: Fox Film Corporation
Kino/TV-Auswertung im deutschsprachigen Raum: November 1927
Dauer: 94 min
Farbe: schwarzweiss

Dieser Text ist eine ergänzte und redigierte Fassung eines älteren Artikels aus meinem anderen Blog Hauptsache Stummfilm.

Die amerikanische Filmmetropole war schon zur Stummfilmzeit ein Sammelbecken talentierter Filmleute. Wer in Europa ausserordentliches schauspielerisches oder cinèmatografisches Talent zeigte, wurde über den grossen Teich gelockt. Einige erlitten Schiffbruch (Emil Jannings, Joe May), andere feierten grosse Erfolge (Ernst Lubitsch, Billy Wilder, Fritz Lang). Bis heute hat sich daran nichts geändert: Hollywood lockt nach wie vor mit Glamour, Ruhm und Erfolgsversprechungen erfolgreiche Filmleute aus aller Welt an.

Auch der deutsche Ausnahmeregisseur Friedrich Wilhelm Murnau machte dort einst auf sich aufmerksam. Nach seinem in Deutschland gedrehten Stummfilm-Meisterwerk Faust (1926) erschien sein nächster Film, Sunrise, in den USA. 

Der amerikanische Produzent William Fox, welcher bereits von Murnaus Der letzte Mann (1924) begeistert war, lud den Regisseur 1927 in die USA ein und sagte ihm für sein nächstes Projekt künstlerische Freiheit in allen Bereichen zu, falls er für sein Studio (Fox Film Corporation) arbeiten würde. Und Fox hielt sein Versprechen. 
Murnau konzipierte Sunrise mit seinem Team vollständig in Berlin und reiste  dann zur Ausführung seiner Pläne in die USA. Und dort blieb und arbeitete er bis zu seinem verfrühten Tod im Jahr 1931.

Die Vorbereitung in Berlin mag der Grund sein, weshalb Sunrise so „europäisch“ aussieht.

Kulissen, Schauplätze und Kostüme erwecken in keiner Einstellung den Eindruck, als würde man einen amerikanischen Film sehen. Erst in der Mitte des Films, in der ausgedehnten Sequenz, die in der grossen Stadt spielt, tauchen einige bekannte Nebendarsteller auf, die man aufgrund langjähriger Seherfahrung zweifelsfrei als „amerikanische Gesichter“ identifiziert – Arthur Housman etwa, der ewige Trunkenbold aus den Laurel & Hardy-Filmen.

Die Freiheit, die Murnau für sein erstes amerikanisches Werk bekam, blieb leider einmalig. Mentor William Fox' verunfallte zwei Jahre nach der Lancierung von Sunrise schwer und brauchte Monate, um zu genesen. Die lange Abwesenheit vom Studio führte ihn in den Ruin; Fox' unbedarfte Nachfolger erkannten Murnaus Genie nicht und pfuschten ihm permanent in die Folgewerke (City Girl und den verschollenen Four Devils) hinein, so dass zumindest die Dreharbeiten zu City Girl nur mit ständigen Kompromissen und Zugeständnissen weitergeführt werden konnten.
Seinen letzten amerikanischen Film, Tabu, finanzierte Murnau schliesslich selbst.

Sunrise zeigt, als deutliches und leuchtendes Beispiel, was Kino sein könnte. Lebendige Filmkunst, welche ein Nichts von Inhalt zu einem Kunstwerk erhebt, indem daraus kraft der Bilder, der Kamerabewegungen, der Beleuchtung, des Schauspiels eine berührende Allegorie auf das Menschsein erwächst, die praktisch keiner Worte, keiner Zwischentitel bedarf um ins Herz des Publikums zu gelangen. Wie in den grossen Kunstwerken der Musik, von Bach bis Bartok, kann hier nicht genau festgestellt werden, was die Seele oder die Wirkung dieses Werks ausmacht. Es bleibt abstrakt, ein Geheimnis, das aller grossen Kunst innewohnt; sie wirkt trotzdem unmittelbar und direkt und berührt die Seelen – durch die Komposition aller beteiligten Komponenten, vergleichbar mit Bachs z.T. mathematisch scheinbar kühl ausgetüftelten Werken, die den Zuhörer gefühlsmässig jedoch stark involvieren.

Damit wird deutlich, wie ich dieses Werk einschätze: Als eines der grössten Kunstwerke, welche das Kino bis heute hervorgebracht hat - ich wage sogar zu behaupten, das grösste. Sunrise ist zweifellos der Film, den ich auf die einsame Insel mitnehmen würde.

Natürlich kann man das Werk sezieren; am Schluss hat man die Summe aller Teile und ist

so klug wie zuvor. Der Filmhistoriker John Bailey tut dies im Audiokommentar der von mir visionierten DVD. Er erklärt jede Einstellung: Was Murnau da gemacht hat, wie er die Kerze dort beleuchtet hat und wie er jene Kamerafahrt erreichte  – mit dem Ergebnis, dass er den Film zerredet, das Wunder seziert, ihm intellektuell auf den Leib rückt und am Ende doch nichts in der Hand hat. Wie ein Chirurg, der die Seele freilegen will.
Abgesehen davon sieht man als cinéastisch geübter Zuschauer selbst, wie Murnau was gemacht hat – die Techniken, die er anwendet waren damals zwar zum Teil neu, heute bergen sie für aufmerksame Filminteressierte kein Geheimnis mehr. Das Geheimnis dieses Films – dasselbe gilt übrigens auch für den Vorgängerfilm Faust – liegt nicht darin was Murnau tut, sondern im Wie, in der ganz individuellen Art, wie Murnau ein Bild komponiert, eine Einstellung konzipiert, die Beleuchtung einsetzt, die Schauspieler orchestriert – und im Zusammenspiel all dieser Faktoren. Das ergibt „einen unverkennbaren Murnau“. Und das kann – zumindest ich – nicht erklären. Ich will es auch nicht - es ist sinnlos. Man muss es selbst erfahren.

Janis El-Bira merkt dazu auf der Site www.filmzentrale.de an, dass die Grösse des Filmkunstwerks Sunrise nicht zuletzt daran erkannbar sei, dass es sich weder in Romanform noch auf die Bühne „übersetzen“ lasse. Der Stoff wäre in jedem anderen Medium verloren, er kann nur in dieser Form existieren. Sunrise ist Film, nichts anderes. Sunrise ist wie wenige andere Filme ein schwer zu widerlegendes Argument in der Diskussion über die "rein kommerzielle Orientierung Hollywoods" – er beweist, dass Kunst auch an diesem verfehmten, kapitalistisch vereinnahmten Ort eine Rolle spielte.

Bleibt der Inhalt. A Song of two Humans, so lautet der Untertitel von Sunrise. Darin enthalten ist Mensch-sein und Menschlichkeit. Ohne Worte und Kommentare spürt Murnau mit fast theologischem Duktus der Frage nach, was das Mensch-sein, die Menschlichkeit ausmache – und findet die Antwort: in der Einsicht, in der Liebe, im Akt der Vergebung.
Zwei Menschen, ein Mann und eine Frau – ihre Namenlosigkeit soll die Universalität der Erzählung betonen – leben auf einem dörflichen Hof einer Insel (George O’Brien und Janet Gaynor). Er ist einer Touristin (Margaret Sullivan) verfallen, die ihm den Floh ins Ohr setzt, seine Frau zu ertränken und dann mit ihr in der grossen Stadt ein neues Leben anzufangen. So lockt der Mann seine Frau unter dem Vorwand, einen Besuch in der Stadt machen zu wollen, ins Boot und rudert aufs Meer hinaus. Doch dort begreift er plötzlich, angesicht der Hilflosigkeit seiner Frau, was aus ihm geworden ist. Sie hat seine Absicht erkannt und flüchtet entsetzt, sobald das Boot am anderen Ufer ankommt.
Die folgende Reise in die Stadt wird zur Reise ins Innere ihrer Beziehung. Inmitten des entmenschlichten Trubels der Grossstadt finden die beiden wieder zueinander. Reue, Einsicht, Vergebung – Liebe. Und wie die bei Murnau leuchtet! Da kommen selbst den Hartgesottensten die Tränen.

Die Stadt! Murnau liess sie nach den Plänen von Rochus Gliese vollständig im Studio

aufbauen. Es wurde die grösste Filmkulisse, die bis dato errichtet wurde. Und wie schon im Faust ist in Sunrise fast alles Kulisse; der Film wurde praktisch komplett im Studio gedreht – bis auf die Aufnahmen der Insel, die sich aus dem Meer erhebt. Sogar eine ganze Strassenbahnlinie liess Murnau durch die Gegend bauen – was eine der denkwürdigsten Zugfahrten der Filmgeschichte ergibt.

Und damit betreibe auch ich gerade, was ich vorhin angeprangert hatte – aus lauter Gewohnheit zerrede ich den Film.
Alle Erklärungen zum Wie und Warum verblassen vor der Grösse dieses Gesamtkunstwerks. Man muss Sunrise gesehen haben, am besten mit der von Hugo Riesenfeld geschriebenen Originalbegleitmusik, die auf der unten empfohlenen DVD mitgeliefert wird.


Es ist eine Schande, dass dieser zeitlose und weitherum als einer der grössten Filme aller Zeiten gepriesene Film im deutschsprachigen Raum aktuell nicht auf Blu-ray oder DVD greifbar ist. Nicht mal von der Murnau Stiftung!
Man muss hier einmal mehr nach England hinüber gucken, dort hat Eureka/Masters of Cinema schon vor langer Zeit eine mustergültige Doppeledition (Blu-ray & DVD) herausgebracht, mit informativem Beiheft und ebensolchen Extras.

Sehnsucht ohne Ende (Forbidden, 1932)

Forbidden (dt.: Sehnsucht ohne Ende, 1932)
Mit Barbara Stanwyck, Adolphe Menjou, Ralph Bellamy, Dorothy Peterson, Thomas Jefferson u.a.
Drehbuch: Jo Swerling nach einer Story von Frank Capra
Regie: Frank Capra
Kamera: Joseph Walker
Genre: Romanze, Drama
Studio: Columbia
Kino/TV-Auswertung im deutschsprachigen Raum: nicht bekannt
Dauer: 88 min
Farbe: schwarzweiss

Die Kleinstadtjournalistin Lulu Smith (Barabara Stanwyck) droht in dem Kaff, in dem sie aufgewachsen ist, zu versauern. Eines Tages holt sie all ihre Erspranisse von der Bank und begibt sich auf Kreuzfahrt, resp. Männersuche. Und prompt trifft sie auf den charmanten Bob (Adolphe Menjou), mit dem sie eine wunderbare Zeit erlebt; beide verlieben sich und sehen sich nach der Reise weiter. Lulu richtet sich in seiner Nähe ein neues Leben ein und nimmt in der Grossstadt eine Stelle bei einer Zeitung an.
Eines Tages gesteht Bob ihr, dass er verheiratet sei - mit einer invaliden Frau. Er will die Romanze aber weiterführen, und Lulu hält zu ihm.
Dies ist die erste von mehreren Erniedrigungen, welche unsere Heldin von ihrem Lover erdulden muss; und sie tut es - aus lauter Liebe und Ergebenheit. Für das Werben ihres langjährigen Freundes Al (Ralph Bellamy) hingegen hat sie kein Gehör...

Von der Komödie zum Melodram
Dieser kaum bekannte Film aus Frank Capras Frühzeit ist ein seltsames Konstrukt. Er beginnt wie eine typische Capra-Komödie mit ulkigen Nebenfiguren, komischen Situationen und rasantem Wortwitz-Ping-Pong. Die Geschichte entwickelt sich mittels wunderbaren erzählerischen Kniffen rasch und schnörkellos. Die romantischen Szenen zwischen Stanwyck und Menjou sind gleichzeitig herzig, albern und rüde - damit stand Capra total quer zu den damals üblichen, noch vom Stummfilm abstammenden schwülstigen und

pathosgetränkten cinèastischen Liebesschwüren.
Doch schade: Kaum hat man sich's wohlig im Komödienmodus eingerichtet, schlägt der Ton unvermittelt um: Lulu kriegt ein Kind von Bob; dieser will das Baby adoptieren (für ihn werbewirksam, da er als Gouverneur kandidiert); Lulu soll als Kindermädchen getarnt bei ihm und seiner Frau einziehen.

Ab hier wird der Ton melodramatisch, Lulu opfert sich für ihr Kind und für Bob, der sie immer schäbiger behandelt, sie aber in einem Winkel seines verdreben Herzens wirklich zu lieben scheint. 
Für uns wird es schwierig, dem Film ab hier zu folgen. Als auf emanzipierte Frauenfiguren konditionierte Kinogänger fällt es uns Heutigen schwer, solch immense Opferbereitschaft einem Mann gegenüber zu goutieren - und dann auch noch von der Stanwyck, die später zur Ikone der starken, unabhängigen Frau im Film wurde (Forty Guns, 1957). Die Stanwyck macht in Capras Film durchaus glaubhaft, dass sie bis zum Liebestod gehen würde, ulkigerweise nimmt man ihr dies rückwirkend nicht mehr ab; mit all den starken Frauenfiguren im Hinterkopf, welche die Stanwyck nach diesem Film verkörpert hat, kommt einem diese liebeskranke Lulu Smith schräg und unglaubwürdig vor.
1932 glaubte man ihr die Rolle, weil sie von der Stanwyck verkörpert wurde - 2020 nimmt man sie ihr nicht mehr ab - weil sie von der Stanwyck verkörpert wurde. Sowas kann passieren, wenn man sein Leben lang im Filmbusiness ist.

Eine feste Grösse im Hollywoodkino
Ausser der Stanwyck und Bette Davis kommen mir keine anderen Schauspielerinnen in den Sinn, von der man, je nach Film, der gerade läuft, sagen kann: "Schon damals hatte die Filme gemacht?" oder: "Zu dieser Zeit hatte die immer noch Filme gemacht?" Das Besondere an diesen beiden äusserst vielseitigen Schauspielerinnen ist, dass sie von Anfang bis Ende der grossen Aera von Hollywoods Tonfilmzeit stets in vorderster Reihe mit dabei waren (die Davis sogar länger).
Andere berühmte Aktricen wie die Garbo, die Bergman, die Monroe tauchten entweder erst viel später auf oder waren viel früher wieder weg. Barbara Stanwyck ist so etwas wie eine weibliche Konstante im klassischen Hollywoodfilm. Von 1929 bis 1964, vom Aufstieg bis zum Fall der grossen Studios war sie - jedenfalls bis 1957 - ohne Unterbruch auf der grossen Leinwand präsent; ab 1957 wandte sie sich vermehrt dem Fernsehen zu, wo sie ab 1964 eine zweite Karriere mit Serien wie Zane Grey Theater (dt.: Abenteuer im Wilden Westen) und Big Valley verfolgte. Im Kino war ab diesem Zeitpunkt nicht mehr zu sehen.
Ein Blick auf den Werbeslogan des Forbidden-Filmplakats ("Her Greatest Dramatic Role!") verbunden mit dem prominent darauf abgebildeten Portrait der Stanwyck und ihrem Namen gross über jenem des damals seit Jahren prominenten Adolphe Menjou weist darauf hin, dass sie bereits 1932 beträchtlichen Starruhm genoss - und Forbidden war erst ihr zehnter Film! 

Zeitungsannonce für den Film

Der Production Code und die Wirklichkeit
Dass in einem alten Hollywoodfilm eine Frau vorkommt, die eine Beziehung zu einem verheirateten Mann unterhält, ist noch nichts wirklich Ungewöhnliches; dass sie als Heldin im Zentrum steht, schon eher; der Umstand aber, dass sie in einer unehelichen Beziehung schwanger wird, erscheint geradzu skandalös. Wer den klassischen Hollywood-Film der späten Dreissiger und frühen Vierzigerjahre kennt, dem ist garantiert noch nie so etwas unmoralisches untergekommen. Doch 1932, als Forbidden produziert wurde, war es noch möglich. 
Bereits zwei Jahre später wäre diese Wendung der Schere der Zensoren zum Opfer gefallen, welche die Filmmetropole nach Installierung des sogenannten Hays-Codes heimsuchten. 
Der Hays-Code (eigentlich "Production Code" genannt) war ein Katalog von Richtlinien, der zunächst auf freiwilliger Basis, die Filmproduzenten zu moralischer Sauberkeit aufforderte. Ab 1934 hatte sich jedes Studio daran zu halten. 
Im Grunde war der Code die pure Heuchelei, denn hinter der Fassade Hollywoods ging es natürlich weiterhin so frivol zu wie vor dem Code. Auch hinter den Kulissen von Forbidden spielte sich Ungehöriges ab, unterhielt doch die (verheiratete) Stanwyck eine Affäre mit ihrem Regisseur - was offenbar regelmässige argwöhnische Besuche ihres streitsüchtigen Ehemannes am Set zur Folge hatte.
Wie lange das Techtelmechtel lief, kann man anhand der Kolaboration der beiden erahnen: Stanwyck und Capra drehten in den frühen Dreissigerjahren mehrere Filme in Folge miteinander. 

Capras Können
Zum Glück glänzt der mit zunehmender Filmdauer immer mehr in Trübsal versinkende Forbidden konstant mit grandiosen Regieeinfällen und cinématographischer Raffinesse. Damit bewahrt Capra seine Soap-Opera davor, ins Lächerliche zu kippen - oder macht das Kippen zumindest ertäglich. Es finden sich zahlreiche Hinweise darauf, dass da ein erfahrener, künstlerisch hoch begabter Regisseur am Werk ist. So besticht er immer wieder durch die Ökonomie der filmischen Erzählung, schafft mit wenigen Mitteln schöne, wunderbar

Während dem Dreh (in der Mitte: Frank Capra)

elegante Szenenübergänge, die den Erzählfluss vorantreiben ohne in die im frühen Tonfilm häufige Geschwätzig zu verfallen.
Es steckt schon viel vom reifen Capra drin und dies zu entdecken, ist das eigentliche Plus des Films. Dies, die Chemie zwischen Stanwyck und Menjou und die grandiose erste halbe Stunde machen Forbidden sehenswert.

Von dem Film existiert zwar ein - ausgesucht schwülstiger - deutscher Titel (Sehnsucht ohne Ende), doch lässt sich ein Premieren- resp. Ausstrahlungstermin für den deutschsprachigen Raum seltsamerweise nirgends eruieren. Entweder wurde zur Zeit des Filmstarts eine Veröffentlichung in Deutschland nur geplant, aber nicht durchgeführt oder es gab einen Start, dessen Datum im Lauf der Zeiten verloren gegangen ist.

Forbidden findet sich in der DVD-Box Frank Capra: The Early Collection von TCM, zusammen mit weiteren Frühwerken des Meisters - die Box ist eine wahre Fundgrube für Capra-Interessierte. Unnötig, zu sagen, dass Forbidden hierzulande mangels breitem Interesse weder auf Blu-ray noch auf DVD noch im Stream existent ist.

Michael Scheck

Der jüngste Tag (When Worlds Collide, 1951)

When Worlds Collide (dt.: Der jüngste Tag, 1951)
Mit Richard Derr, Barbara Rush, Peter Hansen, Larry Keating, John Hoyt, Hayden Rorke, Stephen Chase, u.a.
Drehbuch: Sydney Boehm nach einem Roman von Edwin Balmer und Philip Wylie
Regie: Rudolph Maté
Musik: Leith Smith
Kamera: W. Howard Greene und John F. Seitz
Genre: Science-Fiction, Action
Studio: Paramount
Kino/TV-Auswertung im deutschsprachigen Raum: Kino-Premiere im Mai 1952
Dauer: 88 min
Farbe: color

Als ein Wissenschaftler eines Observatoriums in Südafrika verlauten lässt, dass nach seinen Berechnungen ein Planet namens Bellus und dessen Trabant Zyra auf die Erde zurasen und eine Kollision unausweichlich sei, wird er von der Fachwelt zunächst ausgelacht. Als man seine Prognose bestätigt, wird mit der finanziellen Hilfe einiger Millionäre eine riesige Rakete gebaut, welche 40 Menschen und eine Vielzahl von Tieren nach Zyra bringen soll, denn auf dem Trabanten sollen erdähnliche Bedingungen herrschen. Fieberhaft wird gebaut, während der Countdown läuft und das Ende der Welt unaufhaltsam näher rückt...

Von schlecht gealterten Filmen heisst es oft, zur Zeit ihrer Entstehung hätten sie eine ganz andere Wirkung gehabt. Was uns Heutigen an alten Science-Fiction-Filmen altbacken und handgestrickt vorkomme, hätte damals den aufregenden Geruch des Neuen gehabt.
Nachdem ich When Worlds Collide gesehen habe, kann ich mir nicht vorstellen, dass dieser Film nicht bereits 1951 keinen guten Eindruck machte. Die Tricktechnik ist ja nur eine Komponente. Das Drehbuch ist eine andere - und hervorragende Drehbücher gab es damals schon. Ein schlechtes fiel gewiss auch 1951 als solches auf. 
Kritiker Bosley Crowther von der New York Times berichtete von der Filmpremiere: "[...] the drowsy audience at The Globe, where the film opened yesterday, showed slight interest. It appeared sceptical and even bored." Das Premierenpublikum wirkte skepisch und gelangweilt.

Drehbuchautor Sydney Boehm war offensichtlich mit der Aufgabe überfordert, die zahlreichen kühnen Gedanken und spannungsreichen Elemente der Vorlage unter einen

Hut zu bringen. Es waren zuviele für einen Film.
Allein die Reaktionen von Gesellschaft und Politik auf die herannahende Gefahr wäre bereits abendfüllend; das moralische Dilemma der Selektion (wer darf mit in die Rakete?) ebenfalls; die psychischen Auswirkungen des Wissens um das nahe Ende der Erde hätte einen weiteren Film ergeben. Dann sind da ja noch die Verheerungen, welche das Vorbeiziehen des Mondes auf der Erde verursacht und die Reaktionen darauf; der Wettlauf der Raketenbauer gegen die Zeit, der Aufstand der Zurückgelassenen; schliesslich das Zurechtfinden in der neuen Welt.
All diese Themen tippt Boehms Drehbuch an, zum Vertiefen bleibt aber keine Zeit. So entfaltet sich weder richtige Spannung noch kann das Gefühl echter Bedrohung aufkeimen.

Der Film konzentriert sich ab der zweiten Hälfte auf die äusserlichen, Spannung versprechenden Elemente - und wirft dabei den menschlich-gesellschaftlichen Faktor, der untrennbar mit der Thematik verbunden ist, über Bord; dies führt dazu, dass man jegliches Interesse an den Schablonen-Figuren auf der Leinwand verliert. Eine mehr als oberflächliche Charakterzeichnung der Hauptprotagonisten gibt es nicht.
Beinahe atemlos hetzt der Streifen von einem Thema zum nächsten hakt hier was ab und dort etwas. Irritierenderweise und scheinbar widersinnig werden dagegen zwei über Gebühr in die Länge gezogene Sequenzen eingeschoben, die sich im Nachhinein auch noch als überflüssig erweisen - die Rettung eines kleinen Jungen und der lange Disput der Wissenschaftler um die Zuverlässigkeit der eingangs erwähnten Katastrophen-Prognose.

Falls je ein Remake des Streifens in Erwägung gezogen wird, man müsste es als Mini-Serie konzipieren; in dieser Form könnte die Vorlage, ein Roman aus den Dreissigerjahren, das darin vorhandene Potential besser entfalten.
Allerdings müsste vorher einiger Blödsinn ausgeräumt werden, der in der Verfilmung von 1951 - im Unterschied zum Buch - vorhanden ist; etwa den Umstand, dass sich bei den den Auserwählten zwar verschiedene Tierrassen finden, bei den Menschen aber nur eine Nation und einer Rasse berücksichtigt wurde (wie lange dauert es wohl, bis sich die antirassistische Gesinnungs-Polizei auf den Film einschiesst?). Oder die Tatsache, dass keiner von den Auserwählten den auf der Erde Zurückbleibenden, dem Tode Geweihten auch nur einen Gedanken widmet, geschweige denn eine Träne nachweint. Oder dass die Erdbevölkerung richtiggehend besonnen auf ihr Ende zudämmert.
Auch die weihevolle, zaunpfahlartige Bibel-Analogie, welche die ersten Filmminuten ziert und daran erinnert, dass ursprüglich Cecil B.DeMille den Film machen wollte - sie darf auch ausgelassen werden; so begriffstutzig sind die Zuschauer auch wieder nicht, als dass sie aus der Handlung heraus nicht selbst darauf kommen würden. 

Die unbefriedigen erzähltechnischen Umsetzung ist das Eine; auf der visuellen Ebene hat When Worlds Collide mehr zu bieten. Die Bildgestaltung ist faszinierend und die satten, charakteristischen Technicolor-Farben werten diese noch auf - der Film ist eine Augenweide. 
Tricktechnisch ist er auf der Höhe der Zeit, man merkt, dass Stop-Motion-Spezialist George Pal (Kampf der Welten, Die Zeitmaschine) auf dem Produzentenstuhl sass. In diesem Bereich hat der Film denn auch einige durchaus starke Momente; die Raketenabschussrampe und der Blick auf die geflutete Stadt New York sind tricktechnisch auch aus heutiger Sich verblüffend gut gelungen.
Vor diesem Hintergrund erstaunt dann aber wieder das amateurhate Schlussbild, das Panorama, das sich den Flüchtlingen von ihrer neuen Heimat präsentiert. Es ist deutlich als simple Zeichnung zu erkennen. 

Pal musste hier einen Kompromiss eingehen: Weil das Studio Druck aufsetzte, fehlte den Machern die Zeit, den von Chesley Bonestell angefertigten Sketch in eine Miniaturlandschaft zu überführen. Das Studio wolle vom Oscar-Gewinn profitieren, der Pals Vorgängerfilm just gegen Ende des Drehs von When Wolds Collide zuteil wurde und änderte den Permierentermin des neuen Films.

Manche heben gerne hervor, When Worlds Collide sei ein Vorläufer der Katastrophen-Filme, die in den 70er-Jahren im US-Kino so populär waren. Hier wie dort stand jeweils eine Gruppe Menschen und deren Reaktionen auf eine Gefahr im Zentrum oder deren Zusammenwachsen im Angesicht der Katastrophe.
Die Katastrophenfilme der Siebzigerjahre waren gleichzeitig  ein Revival des All-Star-Films der Dreissigerjahre (wie etwa Menschen im Hotel). In When Worlds Collide fehlen die Stars gänzlich - es handelt sich gar um einen veritablen "Null-Star-Film". Die Namen der beiden Hauptdarsteller waren schon damals kaum bekannt und sind heute völlig vergessen. Unnötig, zu sagen, dass der Film schauspielerisch nicht viel zu bieten hat.

Produzent George Pal und Regisseur Rudolf Maté besassen im Unterschied zu den Darstellern durchaus einen gewissen Bekanntheitsgrad. Maté hatte als geschätzter

Kameramann einigen bekannten Filmen (von Dreyers Vampyr über Lubitschs To Be or Not To Be bis zu Orson Welles Lady from Shanghai) zu ihrem guten Aussehen verholfen, bevor er 1947 ins Regiefach wechselte.
George Pal dagegen, wie Maté Ungar, war berühmt für seine Stop-Motion-Kurzfilmserie Puppetoons, die ebenfalls bis 1947 lief, worauf Pal sich - zunächst als Produzent, später auch als Regisseur dem Langfilm zuwandte; Anfangs der 50er-Jahre produzierte er hintereinander die Science-Fiction-Streifen Destination Moon (dt.: Endstation Mond / Rakete zum Mond, 1950), When Worlds Collide und The War of the Worlds (dt.: Kampf der Welten, 1953), was von einigen als Trilogie gedeutet wird.

Der jüngste Tag erschien 2009 im deutschsprachigen Raum auf DVD - inzwischen ist die Scheibe vergriffen und nur noch antiquarisch erhältlich.
Der Film kann aber bei verschiedenen Anbietern im Stream angeschaut werden - hier die Liste.


Michael Scheck