Meister des Gelächters, Folge 5: Nachbarschaft im Klinch (1920)

Buster Keaton in "Neighbors" (1920)

In seinem dritten Film in Eigenregie erzählt Buster Keaton eine Romeo & Julia-Geschichte von zwei verfeindeten Familien, die sich gegenüber wohnen und sich gegenseitig das Leben schwer machen.

Mit von der Partie: Virginia Fox, Keatons Vater Joe und Jack Duffy, der zahlose Alte mit dem Ziegenbart.

Viel Spass beim Ansehen!

 

Meister des Gelächters, Folge 4: Loose Change (1928)

 

 

Jack Duffy in Loose Change (1928)

Jack Duffys Markenzeichen war der "zahnlose Opa mit dem Ziegenbärtchen". Obwohl er bei den Filmaufnahmen zu dieser Klamotte erst 46 war, sieht er dank Maske und Gummigesicht aus wie ein Achzigjähriger, was seine physische Komik erheblich erhöht.

Hier tritt er als der reicher (und natürlich geizige) Onkel aus Schottland auf, der seiner New Yorker Verwandtschaft einen Besuch abstattet. Die verheiratete Dame des Hauses versucht ihn zu bezirzen, da sie das grosse Geld wittert. Als deren Ehemann nach Hause kommt, entsteht eine turbulente Verfolgungsjagd durchs ganze Haus.

Es dauert etwas, bis die Chose in die Gänge kommt, es fehlt dem Film auch deutlich an der Ausgefeiltheit der grossen Stummfilmkomiker, aber Duffys Persönlichkeit trägt den Film.

Viel Spass beim Ansehen!

Meister des Gelächters, Folge 3: Golfspieler im Morast

Heute:
Stan Laurel & Oliver Hardy in Should Married Men go Home? (dt.: Golfspieler im Morast, 1928).

Ein Film aus der Stummfilmzeit von Stan & Ollie; er gehört zu ihren weniger bekannten Werken - dies, obwohl ihre Charaktere zu dieser Zeit bereits voll ausgebildet waren und schon alle Ingredienzien ihrer Komik vorhanden sind. Einzig ihre typischen Kostüme fehlen - vielleicht ist das der Grund.
Einige Sequenzen, die späteren Filmen wiederverwendet wurden, erscheinen hier zum ersten Mal. Und Edgar Kennedy (siehe letzte Ausgabe von MDG) ist auch mit dabei.
Der Film wurde damals als Episode von Väter der Klamotte vom ZDF unter dem Titel "Golfspieler im Morast" ausgestrahlt

Viel Spass!

 

Harolds liebe Schwiegermama (Hot Water, 1924)

Originaltitel: Hot Water
Regie: Fred C. Newmeyer und Sam Taylor
Drehbuch: Sam Taylor, John Grey, Tim Whelan und Thomas J. Gray
Mit Harold Lloyd, Jobyna Ralston, Josephine Crowell, Charles Stevenson, Mickey McBan, Edgar Dearing u.a.

In unzähligen Stummfilmen (und auch lange nach Beginn der Tonfilmzeit) drehte sich alles um die Liebe: Boy Meets Girl. So auch in den Komödien.
In Chaplins, Keatons, Lloyds und Langdons Werken war nie die Frage, ob der Held das Mädchen am Ende kriegt, dafür wurde das wie auf witzige Weise abgehandelt.
Irgendwann musste dieses Muster durchbrochen werden, und einer der ersten, die das "Leben nach dem Happy End" filmisch behandelten, war Charlie Chaplin mit den Kurzfilmen A Day's Pleasure (1919) und Pay Day (1921); letzterer ist eine deprimierende Studie häuslichen Horrors.

Im Jahre 1924 schlug auch Harold Lloyd diesen Pfad ein, mit seinem knapp einstündigen Langfilm Hot Water, der den Alltag nach dem Happy End als eine Abfolge heilloser Tiefschläge darstellt und dabei die Unbilden des ehelichen Alltags komödiantisch überhöht. Wie Chaplins Pay Day lebt Hot Water von einer Fülle origineller Einfälle; mehr noch als Chaplin versteht es Lloyd - der übrigens damals genauso erfolgreich und beliebt war wie dieser - die einzelnen Pointen elegant und mit zusätzlichem Witz vorzubereiten. 

Lloyds "Familienfilm" beginnt mit einer kurzen Boy Meets Girl-Einleitung samt bekannter Happy-End-Einstellung, um sich nach dem Ausblenden gleich dem Leben danach zu widmen. Der "Boy" ist jetzt der Hubby (Lloyd), das "Girl" das Wifey (Jobyna Ralston), er kauft ein, sie kocht, und inzwischen rückt ihre Mutter (Josephine Crowell) samt grossem und kleinem Bruder an und sorgt für Unheil.

Harolds Einkaufstour endet im Desaster

Was schief gehen kann, geht nun schief, das Einkaufen, das gemeinsame Essen, die Fahrt mit dem neuen Auto, und schliesslich führt Harolds Versuch, sich gegen die übergriffige Verwandtschaft durchzusetzen durch eine Verkettung haarsträubender Vor- und Zwischenfälle in den schieren Wahnsinn. 

In der Nacherzählung klänge das im Detail deprimierend, deshalb spare ich mir das; es würde ein falscher Eindruck entstehen. Lloyd schafft das Kunststück, die ganzen Katastrophen auf erheiternde und charmante Weise, mit überraschenden Wendungen und temporeichen Sequenzen ans Publikum zu bringen, und das abschliessende Happy End sorgt dafür, dass Hot Water heute nicht zu den Katastrophenfilmen zählt, sondern als einer der Höhepunkte der Stummfilmkomödie gefeiert wird.

Harolds Spritztour endet ebenfalls im Desaster

Wenn man nur einen einzigen Film mit einer nervigen Schwiegermutter im Zentrum anschauen möchte, sollte man diesen wählen. Er behandelt das abgestandene Sujet und die damit verbundenen Gemeinplätze auf erfrischend lustige Weise.

Zeitungsannonce von 1924

Da der Film im deutschsprachigen Raum online nirgends verfügbar ist, hier der Link auf den Streifen mit Zwischentiteln in der englischen Originalversion.

Steel Magnolias (Magnolien aus Stahl, 1989)

Regie: Herbert Ross
Drehbuch: Robert Harling
Mit Sally Field, Julia Roberts, Daryl Hannah, Dolly Parton, Shirley MacLaine, Olympia Dukakis u.a.

Als der Film damals in unsere Kinos kam, wurde er von den Kritikern derart verrissen, dass ich keine Lust hatte, ihn mir anzusehen. Von "steifer Inszenierung" war da die Rede, "kitischigen Farben", "Unechten Gefühlen", mit anderen Worten: Man liess keine Gelegenheit aus, via diesem Film dem verhassten US-Kino stellvertretend ans Bein zu pinkeln.
Jetzt habe ich ihn endlich doch noch geschaut, in erster Linie wegen der fantastischen Besetzung.
Es hat sich gelohnt!

Die "kitschigen Farben" passen perfekt zu einigen der Hauptfiguren, vor allem zur Beauty-Salon-Besitzerin Truvy (Dolly Parton); "steif" ist überhaupt nichts an diesem Film, ausser der von Daryl Hannah verkörperten Figur, ständig ist alles in Bewegung, Menschen und Kameras. Und "unechte Gefühle"... im Ernst?! In einem Spielfilm ist ja nicht mal der Regen echt!
Es wurden somit völlig ungerechtfertigt Dinge bemängelt, die zum Konzept des Ganzen gehören. Was Teil des Konzepts ist, kann doch nicht negativ kritisiert werden - ausser das Konzept wäre komplette stumpfsinnig. Ist es in diesem Fall aber nicht.

Muss man zur Ehrenrettung von Steel Magnolias ausholen? Nein, das Publikum hat dies längst getan, indem es Herbert Ross' bittersüsses Portrait einer amerikanischen Kleinstadt ins Herz geschlossen hat.
Es basiert auf dem erfolgreichen gleichnamigen Theaterstück von Robert Harling, welches von ihm selbst für die Leinwand adaptiert wurde. Darin verarbeitete er den Tod seiner Schwester Susan. Das Drehbuch weist auf einen Autoren mit aussergewöhnlichem Talent hin!
Im Mittelpunkt des Geschehens stehen sechs Frauen, gespielt von Sally Field, Julia Roberts, Daryl Hannah, Dolly Parton, Shirley MacLaine und Olympia Dukakis. Die Vorlage wechselt glaubhaft vom Komödienton in die Tragödie und wieder zurück, mit der - zugegeben simplen - Botschaft: "That's Life!"

Die grosse Stärke von Regisseur Herbert Ross ist die Schauspielerführung! Was er aus dem Ensemble herausholt ist fantastisch: Sämtliche Aktricen vermögen ihre Charaktere so mit Leben zu füllen, dass sie einem noch lange nach Filmschluss nachgehen. Sally Fields hat eine zentrale Szene, die den Atem stocken lässt, mit der sie sich für mich schnurstracks in die Gilde der herausragendsten Darstellerinnen aller Zeiten katapultiert hat. Wieso bekam sie dafür einen Oscar?!
Auch Julia Roberts (noch sehr jung) hat einige Szenen, welche die US-Kritiker aufhorchen liessen.

Steel Magnolias ist kein Meisterwerk (muss jeder Film ein Meisterwerk sein?), es gibt einige irritierende Oberflächlichkeiten darin, aber es ist ein durchwegs interessanter, witziger, berührender und handwerklich herausragend gezimmerter Wohlfühl-Film - im besten Sinne. Und wem das nichts sagt, der sollte sich den Streifen wegen der schauspielerischen Leistungen anschauen. Da zeigt er wirklich Grösse!

Der Film ist als Magnolien aus Stahl auf Blu-ray und DVD erschienen; beide können nur noch antiquarisch bezogen werden. Im Stream ist er bei zahlreichen Anbietern online zu finden.

imdb-Wertung: 7,7 / 10
Meine Wertung: 8 / 10

Der Film kann hier in der englischsprachigen Originalfassung online angeschaut werden (ohne Werbung oder Gebühren). 

 

Wo weitergucken? Weitere empfehlenswerte Filme...

...von Regisseur Herbert Ross:
Play it Again, Sam (1972)
The Turning Point (1977)
The Goodbye Girl (1977)

...mit Sally Field:
The Cannonball Run (1973)
Norma Rae (1979)
Places in the Heart (1984)

...mit Julia Roberts:
Notting Hill (1999)
Ocean's Eleven (2001)
Closer (2004)

 

Children of Divorce (1927)

Mit Clara Bow, Esther Ralston, Gary Cooper, Einar Hanson, Norman Trevor, Hedda Hopper, Edward Martindel u.a.
Drehbuch: Hope Loring und Louis D. Lighton
Regie: Frank Lloyd, Josef von Sternberg (uncredited)
Premiere im deutschsprachigen Raum: bislang keine

Paris war in den Zwanzigerjahren offenbar der Ort, wo reiche amerikanische Paare sich scheiden lassen konnten. Unser Film setzt jedenfalls in einem Heim für geschiedene Kinder in Paris ein, wo mit der kleinen Kitty Flanders gerade ein Neuankömmling eintrifft. Sie schliesst dicke Freundschaft mit der etwas älteren Jean Waddington, und eines Tages treffen die beiden auf Ted Larrabee, auch er ein Kind geschiedener Eltern. Ted und Jean schwören, sich später einmal zu heiraten.
Jahre später: Alle drei sind Teil der amerikanischen High Society. Jean (Esther Ralston) ist durch Erbschaft unermesslich reich geworden, Kitty (Clara Bow), für die das Leben eine einzige Party ist, hat dagegen kein Geld mehr. Jean und Ted möchten immer noch heiraten. Kitty willl den jungen Prinzen Ludovico ehelichen, der sie zwar abgöttisch liebt, selber aber auch kein Geld hat. Er soll sich zwecks Finanzaufbesserung auf Geheiss seiner Familie mit der reichen Jean liieren.
Den Scheidungskindern stellt sich nun die Frage: Machen wir es ebenso falsch wie unsere Eltern und heiraten des Geldes wegen - oder pfeiffen wird auf den schnöden Mammon und versuchen, mit dem richtigen Partner glücklich zu werden?

Der heute nur noch Filmenthusiasten bekannte Stummfilm Children of Divorce handelt seinen etwas theoretisch klingenden Themenkomplex dank lebendiger Figuren erstaunlich spannend und interessant ab. Ständig neue Wendungen im Liebesreigen halten das Publikum bei der Stange und das ganze ist ausgesprochen elegant, oft zwischen Drama und Komödie changierend, in Szene gesetzt. Kostüme und Kulissen sind eine Augenweide, die beiden Hauptdarstellerinnen überzeugen in ihrer Gegensätzlichkeit. Auch Gary Cooper spielt nicht schlecht, fällt aber in den Sequenzen, in welchen er den Verzweifelten mimen muss, deutlich ab.
Cooper war damals mit dem Star des Films, Clara Bow, liiert; die Rolle in diesem Film erhielt er auf ihr Geheiss. Pläne, ihn zwischenzeitlich zu feuern, konnte sie mit ihrem Einfluss vereiteln. Und so wurde Children of Divorce für Cooper zu einem wichtigen Moment auf seinem Weg nach ganz oben.

Leider fällt auch der letzte Akt dieses Films ab; was vorher so geschmackvoll umgesetzt wurde, gerät plötzlich zum Schmierentheater. Er wirkt so, als hätte punkto Drama zum Schluss noch so richtig auf die Tube und die Tränendrüse gedrückt werden müssen, damit das Publikum was kriegt für sein Geld. Offenbar geht dieser missglückte letzte Akt auf das Konto von Starregisseur Josef von Sternberg, der nach Beendigungen von Frank Lloyds Dreharbeiten vom Produzenten für "Nachbesserungen" einbestellt wurde. Diesbezügliche Information erscheinen mir plausibel, denn es ist überdeutlich, dass dieser Akt eine gänzlich andere inszenatorische Handschrift trägt als der Rest des Films.
Das ist schade, denn bis dorthin kann sich Children of Divorce wirklich sehen lassen. Der finale Abgang von Clara Bow ist grandios und bildsprachlich subtil inszeniert - dort hätte man den Schlusspunkt setzen müssen. So war es möglicherweise auch gedacht, denn alles was nachher kommt, wirkt aufgepfropft, stillos und überflüssig. 

Children of Divorce kann bei youtube angesehen werden - allerdings mit einer gewöhnungsbedürftigen Musikbegleitung...

 

 

 

Die grosse Parade (The Big Parade, 1925) - Kurzkritik

The Big Parade (dt.: Die grosse Parade / Die Parade des Todes, 1925)
Mit John Gilbert, Renée Adoré, Karl Dane, Tom O'Brien, Claire Adams, Hobart Bosworth, Claire McDowell u.a.
Drehbuch: Laurence Stallings und King Vidor
Regie: King Vidor
Produzent: Irving Thalberg und King Vidor
Kamera: John Arnold und Charles Van Enger
Studio: MGM
Kino/TV-Auswertung im deutschsprachigen Raum: 1927
Dauer: 151 min
Farbe: schwarzweiss

Bewertungen: 

imdb.com: 7,9 / 10 (6074 Stimmen)
Letterboxd.com: 3,9 / 5 (1842 Stimmen)
Meine Wertung: 8 / 10

King Vidors The Big Parade war einer von zwei Stummfilmen aus dem Jahr 1925 – der andere war Ben-Hur - die Metro-Goldwyn-Mayer endgültig als eines der grossen Filmstudios etablierten, den Status des Produzenten Irving Thalberg innerhalb des Studios festigte und dessen Methoden (Previews vor Testpublikum, danach eventuelle Nach-Drehs) bestätigte. Zudem katapultierte er John Gilbert über Nacht zu Starruhm. Kritiker und Publikum waren von dem Werk begeistert.

The Big Parade erzählt vom ersten Weltkrieg - sieben Jahre nach dessen Ende. Nach dem Eintritt Amerikas, wird auch dieses Land von der Kriegseuphorie erfasst. Doch Jimmy Apperson (Gilbert), ein Schnösel aus reicher Familie, meldet sich erst auf Druck seiner Verlobten für den Dienst. In seiner Einheit befreundet er sich mit zwei einfachen Männern aus der Arbeiterschicht, Slim (Karl Dane) und Bull (Tom O’Brien) und zusammen erleben sie die eine schöne Kameradschaft, die in witzigen Sequenzen ausgebreitet wird. Nach einer kurzen Trainingsphase wird die Truppe nach Frankreich verschifft, wo man auf einem Bauernhof auf den Einsatz gegen die Deutschen wartet. Dort verliebt Jimmy sich unsterblich in Marcelline (Renée Adoré).
Als der Einsatzbefehl kommt, erleben die drei Freunde den Horror des Krieges. Nur Jimmy wird mit dem Leben davonkommen…

Heute hat der Film leider einiges an Wirkung eingebüsst; viele thematisch ähnliche Filme, die nach ihm kamen, vermochten die Schrecken des Krieges noch effektiver und eindringlicher aufzuzeigen. Was Vidor und Thalberg da zeigten, war damals neu und gewagt, hat die Massen aufgerüttelt und bewegt, und lange Zeit war The Big Parade, zumindest in den USA, auf dem Gebiet des Kriegsfilms unübertroffen. Viele nachfolgende Kriegsfilme bedienten sich bei ihm, auch der Klassiker Im Westen nichts Neues von 1930.

Leider verliert der Film ab der zweiten Hälfte an Wirkung. Das hat mit der zeitlichen Distanz zu tun: Sobald die Kriegssequenzen einsetzen, kommen einem die effektiveren Folgefilme in die Quere – obwohl man sagen muss, dass The Big Parade punkto Kriegs-Nachbildung mit einigen äusserst eindringlichen Momenten aufwartet. Der offenbar mehrmals geänderte Schluss allerdings erscheint aufgesetzt und konnte mich nicht überzeugen.

Der leichtere erste Teil enthält eine wunderbar charmant und witzig inszenierte Liebesgeschichte, die in ihrer Machart noch heute Mustergültigkeit hat. Die Sprach- und Kulturbarrieren zwischen Melisande und Jimmy werden gleichzeitig sowohl als romantischer „Zündstoff“ als auch als witzige Auflockerung verwendet. Die Sequenz, in der er ihr beibringt, wie man einen Kaugummi kaut, ist unvergänglich. In solchen präzise beobachteten und gezeichneten Sequenzen zeigt sich die Meisterschaft dieses Regisseurs und auch der Darsteller, die nie zu pantomimischen Overdrive verleitet werden, sondern subtil und natürlich agieren.

Nicht nur John Gilberts Karriere erfuhr durch The Big Parade einen gewaltigen Aufschwung, auch jene von Renée Adoré und Karl Dane.
11 Jahre später waren alle drei tot, Adorée verstarb mit 35 Jahren, Gilbert mit 36 und Dane mit 47.
Aber das ist eine andere Geschichte und soll ein anderes Mal erzählt werden...

The Big Parade ist hierzulande schmählicherweise bis heute nie auf Blu-ray oder DVD erschienen. Im benachbarten Frankreich ist er mit den originalen englischen Zwischentiteln auf einer Blu-ray (Region B) erschienen. Aus den USA kann ab 25. August die Blu-ray der Warner Archive Collection (Region 0). bestellt werden. Begleitmusik von Carl Davis.

 

Harold, der Drachentöter (Welcome Danger, 1929)

Welcome Danger (dt.: Harold, der Drachentöter, 1929)
Mit Harold Lloyd, Barbara Kent, Noah Young, Charles Middleton, James Wang, Will Walling, Edgar Kennedy,  u.a.
Drehbuch: Felix Adler, Lex Neal, Clyde Bruckman und Harold Lloyd
Produzent: Harold Lloyd
Regie: Clyde Bruckman und Malcolm St.Clair 
Kamera: Walter Lundin und Henry N. Kohler 
Musik: C. Bakaleinikoff
Studio: Paramount
Kino/TV-Auswertung im deutschsprachigen Raum: Januar 1931
Dauer: 113 min
Farbe: schwarzweiss

Harold Bledsoe (Lloyd), ein Blumenliebhaber, trifft auf dem Weg nach New York auf die hübsche Billie Lee (Barbara Kent), die mit ihrem gehbehinderten kleinen Bruder ebenfalls dorthin unterwegs ist. Der chinesische Arzt Dr. Gow (James Wang) verspricht Heilung und man will den Bruder in seiner Praxis in Chinatown untersuchen lassen.
Doch da wird der gute Doktor von den chinesischen Untergrundorganisation "Dragon" entführt, hinter deren Anführer die Polizei schon lange her ist. Harold wird, als Sohn des hochgeachteten ehemaligen Polizeichefs in die Suche verwickelt und als letzte Hoffnung auf "den Drachen" angesetzt...

Welcome Danger liegt eine Handlung zugrunde, die ziemlich umständlich und verworren wirkt. Der Film benötigt denn auch beinahe zwei Stunden, um damit klar zu kommen. Nun basierten allerdings schon einige der früheren Langfilme Harold Lloyds auf solch komplizierten Handlungsgerüsten. Es handelte sich dabei um Stummfilme und Lloyd war damals Meister der verknappten ökonomischen Erzählweise: Was kompliziert war, wirkte in seinen Händen elegant und flüssig. Aus Welcome Danger jedoch ist alle Eleganz und alle Ökonomie verschwunden; es handelt sich um Harold Lloyds ersten Tonfilm.

Dialoge, Dialoge, Dialoge!
Dieser Film scheint mir ein erhellendes Beispiel dafür, was mit der Einführung des Tons im Kino geschah und was jene zwei, drei Jahre nach dessen Einführung veränderten.
Weil die Leute plötzlich verrückt nach gesprochenen Dialogen waren, wurden solche eingebaut, wo's ging - auch wenn sie völlig unnötig waren.

So sehen wir uns hier - stellvertretend für viele Langfilme jener Zeit - mit dem Phänomen konfrontiert, dass die Handlung an bestimmten Stellen immer wieder stehen bleibt oder sich im Kreise zu drehen beginnt, einfach weil gesprochen werden musste - auch wenn es dem Fortgang der Erzählung nicht zutäglich war. Die daraus entstehende Statik irritiert, gerade bei Lloyd und anderen dem Tempo verpflichteten Stummfilmkomödianten. Sie verhindert einen vernünftigen Erzählfluss und die Kompliziertheit und Konstruiertheit des Plots tritt spürbar zu Tage. Und was zuvor mittels Pantomime und einem sporadischen, knapp formulierten Zwischentitel rasch klargestellt wurde, wird nun zerredet.

Verschlimmert wurde die Sache, wenn die Dialoge - wie hier - auch noch schlecht geschrieben waren. In Welcome Danger wirken sie nicht selten aufgesetzt und plump, und von Komik ist keine Rede mehr. Wir stehen somit dem Phänomen gegenüber, dass Lloyds Komödien, diese ins Kleinste durchdachten, brillianten, aufregenden Stummfilmpreziosen durch den Tonfilm in ihr pures Gegenteil verkehrt werden - von einem Film zum nächsten. Wo man früher noch lange hätte weiterschauen mögen, hofft man, die Pein möge bald ein Ende nehmen.

Es gibt zugegebenermassen ein paar gelungene Sequenzen, die schmerzlich eine Ahnung erwecken, wie gut Welcome Danger als Stummfilm hätte werden können; tatsächlich wurde er zunächst als solcher konzipiert und sogar gedreht und dann hastig und mit vielen Nachdrehs umgearbeitet. Man fügte bei, wo früher die Kunst des Weglassens praktiziert wurde. Ungefähr die Hälfte des fertigen Films wurde beibehalten und mit einer rudimentären, aus heutiger Sicht primitiven Nachsynchronisation versehen, der Rest wurde mit Ton nochmals neu gedreht. So wurde aus Welcome Danger vor allem eins: Der erste von Harold Lloyds Langfilmen, der jegliches Gespür für das richtige Mass vermissen lässt.

Stummfilm vs Tonfilm
Hinzu kommt die Tatsache, dass viele Stummfilm-Gags mit Ton nicht mehr funktionieren. Ein Beispiel: Der Beginn von Lloyds berühmtestem Film, Safety Last, ist so inszeniert, dass wir zunächst glauben, der Held werde zum Galgen geführt. Es stellt sich heraus, dass wir nur einer Abschiedsszene am Bahnhof beiwohnen und durch das geschickte platzieren einiger Bahnutensilien auf die falsche Fährte geführt worden sind. Der Ton (Bahnhofgeräusche, Abschiedsworte) würde diesen Eindruck sofort zerstören.
Noch deutlicher wird der Effekt bei der Fassadenkletter-Sequenz im selben Film. Mit Ton und Begleitmusik funktioniert sie hevorragend. In seinem zweiten Tonfilm, Feet First, baute Lloyd nochmals eine ähnliche Sequenz ein. Hier nun ist dank des Tons jegliche Komik weg - die Musik fehlt, man hört Umgebungsgeräusche und vor allem Lloyds Angstschreie. So wirkt die Sequenz nur noch angsteinflössend.

Es waren nicht ihre "ungeeigneten Sprechstimmen", welche einigen Stummfilmkomödianten das Genick brachen, wie immer wieder mal kolportiert wird; Harold Lloyd hatte eine angenehme, seiner Figur angemessene Stimme. Es war die Transition der Komik, welche Lloyd, Keaton und andere zu Beginn der neuen Aera nicht auf Anhieb bewältigen konnten. Sie, die wie niemand sonst auf stumme Pointen und Pantomime spezialisiert waren, sich diese Spezialität in jahrelanger harter Arbeit selbst erarbeitet hatten, sahen sich praktisch von heute auf morgen mit einer Technik konfrontiert,, in der ihr bisheriges Denken keinen Sinn und keinen Witz mehr ergab.

Natürlich wäre es praktisch und mit einigen Abstrichen möglich gewesen, weiterzumachen wie zu stummen Zeiten: Pantomimische Komik mit einer das Tempo und die Komik unterstützenden Musikbegleitung im Hintergrund. Aber niemand wollte das (mit Ausnahme von Chaplin, siehe weiter unten). Der Ton war das Gebot der Stunde und das bedeutete vor allem: Reden. Dialog. Gespräche. Und Geräusche. Das Publikum wollte die Illusion der Wirklichkeit, welcher das Kino durch die Entwicklung des Film-Tons ein Stück näher gekommen war.
Die Pantomime musste, zumindest in den ersten zwei, drei Jahren, abdanken - und dem hatten weder Harold Lloyd noch Buster Keaton noch andere selbständig arbeitende Stummfilmstars auf die Schnelle etwas entgegenzusetzen. Das dramatische Genre war weniger stark betroffen: Der Unterschied vom Stummfilm- zum Tonfilmdrama war vom dramaturgischen Gesichtspunkt her gesehen nicht so gravierend, im Gegenteil: Das elegische Erzählen konnte mit Ton sogar noch stärker ausgekostet werden.
Die Agilität und das schiere Tempo der pantomimischen Komödie jedoch kam zu einem brutalen Ende.

Wie es weiter ging
Das war denn auch einer der Hauptgründe für Charlie Chaplins Weigerung, auf den Tonfilm-Hype aufzuspringen; er erkannte die Gefahr und produzierte mit City Lights (1931) und Modern Times (1936) noch zwei weitere Stummfilmkomödien, bevor er dann 1940 mit The Great Dictator schliesslich doch umstieg. Konsequenterweise trennte er sich mit diesem Film von seinem Tramp - für dessen Komik war im Tonfilm kein Platz mehr.
Lloyd bemerkte die Gefahr vorerst nicht und sah den Tonfilm als neue Herausforderung an. Welcome Danger wurde zwar ein Kassenerfolg - zu jener Zeit lachten die Leute, wenn man nur ein Ei in der Pfanne brutzeln hörte.
Lloyd aber war mit seinem neuen Film nicht glücklich. Er spürte, dass etwas fehlte und versuchte, es beim nächsten besser zu machen. Erst mit Feet First erkannte er das Problem.
Er drehte danach - mit abnehmendem Publikumserfolg - noch fünf weitere Langfilme, bevor er sich 1947 aus dem Filmgeschäft zurückzog.

Von den wenigen, die auf ihre alte Art weitermachten, waren Chaplin und Stan Laurel am erfolgreichsten. Und es war vor allen anderen Stan Laurel, der es mit der Billigung Hal Roachs schaffte, die Pantomime und den Tonfilm zu einer befriedigenden Einheit zu bringen und damit Erfolg zu haben. Das Duo Laurel & Hardy rette die Kunstform der stummen Slapstickkomödie über die kurze und schwierige Anfangszeit des Tonfilms hinweg, wo alles nach Dialogen lechzte. Nach knapp drei Jahren hatten die Leute das übermässige Gelaber und die Statik im Kino satt, anderes wurde wieder möglich.
Die Marx-Brothers kamen mit einer eigenen Mischform zum Erfolg, und so fand die pantomimische Slapstick-Komödie den Weg zurück in die Kinosäle. Das Erbe Harold Lloyds und seiner Zeitgenossen gesichert - bis heute, wo deren Stummfilme wieder aufgeführt werden.

Welcome Danger ist Teil der hierzulande erschienen 10 DVD-Box "Harold Lloyd Edition", die inzwischen vergriffen, antiquarisch aber noch erhältlich ist.

Michael Scheck

Liebesparade (The Love Parade, 1929)

The Love Parade (dt.: Liebesparade, 1929)
Mit Maurice Chevalier, Jeanette MacDonald, Edgar Norton, Lupino Lane, Lillian Roth, Lionel Belmore u.a.
Drehbuch: Ernest Vajda und Guy Bolton nach einem Theaterstück von Leon Xanrof und Jules Chancel
Regie: Ernst LubitschGenre: Komödie, Musical, Romanze 
Kamera: Victor Milner
Musik: Victor Schertzinger
Studio: Paramount
Kino/TV-Auswertung im deutschsprachigen Raum: 1930
Dauer: 107 min
Farbe: schwarzweiss

Im Operettenstaat Sylvanien herrscht Ratlosigkeit: Die Königin (Jeanette MacDonald) findet keinen Mann. Niemand will König werden, weil die Macht allein bei der Königin liegt; ihr Gatte wäre völlig bedeutungslos und zum Nichtstun verdammt.
Doch da verliebt sich Graf Renard (Maurice Chevallier) in die schöne Monarchin; weil dieser sein halbes Leben in Paris verbracht hatte, ahnt er nichts von den royalen Gepflogenheiten... Die Ernüchterung kommt sehr schnell nach der Hochzeit...

The Love Parade ist als Ernst Lubitschs erster Tonfilm in die Filmgeschichte eingegangen - und eigentlich müsste er auch als das erste Filmmusical gelten, das dieses Attribut wirklich verdient.
Der Tonfilm war zu jener Zeit gerade eine sensationelle Neuheit und das Publikumsinteresse war riesig. Sofort erkannten die Produzenten den Kassenwert der bereits auf den Theaterbühnen beliebten Musicals und begannen solche für den Film zu adaptieren - was allerdings oft nicht viel mehr bedeutete, als dass verschiedene Bühnennummern abgefilmt - meist aus ein und demselben Kamerawinkel - und dann durch eine Nebenhandlung zusammengeschustert wurden. Es gab aber - bereits ganz zu Beginn - zwei Produktionen, die sorgfältiger und liebevoller mit dem Musicalgenre umgingen. Einer der grössten Erfolge in dieser Richtung war MGMs The Broadway Melody (1929). Er wurde noch in den Schatten gestellt von Paramounts The Love Parade (ebenfalls 1929), der fünf Monate später folgte und von dem hier die Rede sein soll. 

Während The Broadway Melody das Genre selbst bespiegelt und am Broadway spielt, führt uns The Love Parade in die romantische Märchenwelt der Operette - und an den Hof eines osteuropäischen Fantasiestaates. Das bedeutete, dass die Gesangseinlagen sich nicht "natürlich" in die Handlung einfügen wie bei einem Film aus dem Bühnenlmilieu. Hier musste das Singen in eine "singfremde" Handlung eingebaut werden. Lubitsch erreichte dies mit der Maxime, die Lieder müssten die Handlung weitertreiben. Damit ging er gleich bei seinem ersten Versuch aufs Ganze, denn so etwas war damals neu. Ausgehend von der Operettte, wo die Figuren mal singend, mal sprechend kommunizieren, erfand Lubisch das Filmmusical, so, wie es später in Hollywood populär werden sollte. The Love Parade ist in die Filmgeschichte eingegangen als erstes Musical, in dem das Singen die Handlung vorantreibt. Eigentlich müsste man das korrigieren und ihn als das erste moderne Filmmusical bezeichnen.
Überspitzt ausgedrückt kann man sagen: Lubitsch hat das amerikanische Filmmusical aus der Tradition der europäischen Operette entwickelt.

Was Filmkennern sofort auffällt, ist die Leichtigkeit, mit welcher hier die damaligen tontechnischen Hindernisse gemeistert werden. Ohne Kenntnis des Erscheinungsdatums

hätte ich diesen Film in die frühen Dreissigerjahre vermutet, wo sich der Umgang mit komplexen Tonproblemen bereits etabliert hatte. Gerade bei einem Musical waren die Anforderungen diesbezüglich besonders hoch, und es ist interessant, dass Lubitsch sich ausgerechnet das schwierigste Genre für sein erstes Tonfilmexperiment ausgesucht hatte! Er betrat damit Neuland.
Es gibt Sequenzen in diesem Film, die heute gar nicht mehr auffallen, die damals aber eine Sensation waren. Jene Gesangsnummer etwa, wo zwei Paare an unterschiedlichen Schauplätzen im Wechsel ein Lied zum besten geben, während ständig zwischen den beiden hin- und hergeschnitten wird. So etwas war damals praktisch ein Ding der Unmöglichkeit; die Nachsynchronisation steckte noch in den Kinderschuhen und war nur äusserst limitiert einsetzbar. Ein Schneiden zu einem anderen Schauplatz mitten in einem Lied war aus diesen Gründen noch gar nicht praktizierbar; es hätte wahrscheinlich zu lächerlich wirkender A-Synchronität geführt. Die Mikrophone - klobige, unbewegliche Dinger, die vor der Kamera versteckt werden mussten - machten ein "Singen an Ort" erforderlich. Die Sängerinnen und Sänger duften sich nicht zu weit davon entfernen, sonst hätte man sie nicht mehr verstanden. Um die Kameras herum mussten dickwandige Boxen gebaut werden, damit deren lautes Rattern im Film nicht zu hören war. 

Im Film The Broadway Melody gab es zwar bereits Schnitte mitten in einem Lied, doch mit diesen wurde jeweils nur von der Totalen zur Halbtotalen und wieder zurück gewechselt, mit gleichbleibendem Schauplatz. Das Bewusstsein für die durch die Tontechnik entstandene Gefahr der Statik war durchaus vorhanden und man versuchte sie zu umgehen - nicht zuletzt weil in den letzten Jahren des Stummfilms die Kamera durch technische Verbesserungen immer entfesselter geworden war. In cinéastischer Hinsicht brachten die Limiten, die der Tonfilm setzte, zunächst einen gewaltigen Rückschritt. Diese zu überwinden war eine neue Pionieraufgabe.

Die Musicalnummern in The Broadway Melody wurden mit mehreren Kameras gleichzeitig aufgenommen, um den oben erwähnten Effekt zu erzielen, jede an einem anderen Standort. Hinterher konnte man durch den Schnitt etwas Leben in die statischen Sequenzen bringen.
Lubitsch übernahm diese Idee, baute sie aber noch erheblich aus. So liess er zwei völlig unterschiedliche Sets nebeneinander aufbauen. Vor jedes Set wurde eine Kamera platziert, dazwischen oder dahinter ein Orchester. Die beiden Sets wurden mit je einem Sängerpaar bestückt, welches das Lied im Wechsel zum besten gab. Gefilmt wurde linear mit beiden Kameras. Danach konnte zwischen den beiden Schauplätzen hin- und hergeschnitten werden, was einen viel lebendigeren Effekt ergab als bei The Boradway Melody. 
Beide Verfahrensweisen waren allerdings immens teuer und konnten nur bei Prestigeprojekten angewendet werden. Das erklärt, weshalb Lubitschs Ideen vom Gros der Musicalproduktionen jener Zeit (und es waren wirklich viele) nicht aufgegriffen wurden. Sie waren schlichtweg zu kostspielig. Die meisten damaligen Musicals bleiben deshalb steife, einfallsarme Nummernrevuen - bis das Publikum davon die Nase voll hatte. Erst der Choreograf Busby Berkeley und der Regisseur Lloyd Bacon verhalfen dem Genre mit ihrem bahnbrechenden 42nd Street 1933 wieder zu neuem Aufschwung.

Es gibt noch unzählige weitere Einfälle, mit denen Lubitsch The Love Parade Leben einhauchte. In einer Sequenz singen Maurice Chevalier, Lupino Lane und dessen Hund nach oben beschriebenem Muster ein Lied zu dritt. Die Duette zwischen MacDonald und Chevalier sind zwar statisch inszeniert, werden aber jeweils durch originelle pantomimische Untermalung aufgelockert; darüberhinaus inszeniert Lubitsch mit der Musik, so dass der Film wie ein ausgedehnter Tanz oder ein Reigen wirkt.
Darüberhinaus wurden mehrere Nebendarsteller engagiert, die damals für ihre komischen Talente bekannt waren, Lupino Lane etwa, der zur Stummfilmzeit für seine akrobatische Komik bekannt war und der in den letzten Jahren wieder entdeckt wurde; ein weiterer Stummfilmkomiker, der schieläugige Stummf Ben Turpin, hat einen kurzen Auftritt.

Bis etwa 30 Minuten vor Schluss ist es das reine Vergnügen, zuzuschauen. Danach bricht sich leider ein Chauvinismus Bahn, der den Spass etwas trübt. Als Prinz Alfred entdeckt, dass seine Frau, die Königin, das Sagen hat, kehrt er den Macho 'raus und zwingt sie, klein beizugeben. Schliesslich müssen die Männer das Sagen haben, nicht die Frauen - so lautet die Quintesszenz von The Love Parade. Man muss ihn aus feministischen Gründen nun nicht gleich verbieten - das wäre Kulturterrorismus - muss aber doch feststellen, dass er in dieser Hinsicht leider völlig veraltet ist. Gleichzeitig muss auch gesagt werden, dass dies seine Pionierleistungen und seine Bedeutung für die Filmgeschichte nicht schmälert.

Die Investitionen, die Paramount in dieses Projekt steckten, hatten sich gelohnt: Das Publikum wusste Lubitschs Regieeinfälle zu schätzen, The Love Parade wurde ein Riesenerfolg. Maurice Chevalier und Jeanette MacDonald wurden damit über Nacht zu Stars. Beide waren in den USA zuvor völlig unbekannt - der fanzösische Cabaret-Star Chevalier war auf dem Kontinent zwar kein unbeflecktes Blatt und war in Frankreich bereits in Filmen aufgetreten, doch in den USA kannte ihn noch niemand (sein erster US-Film war ein Flop). Jeanette MacDonald wurde von Lubitsch entdeckt, The Love Parade war ihr erster Filmauftritt überhaupt. Die Chemie zwischen den beiden stimmte derart, dass sie für eine gewisse Zeit zum Leinwandpaar gemacht wurden.
Der doppelbegabte Victor Schertzinger übrigens, der die Musik zu diesem Film schrieb, war derselbe Victor Schertzinger, der als Regisseur der ersten beiden Road to... Filme mit Bob Hope und Bing Crosby firmierte; 1934 wurde er gar für den Oscar in der Sparte "bester Regisseur" nominiert.

Der Film ist - unnötig zu erwähnen - hierzulande natürlich weder auf Blu-ray noch auf DVD erschienen. Man findet ihn in der DVD-Box "Lubitsch Musicals", das von der Criterion Collection innerhalb deren Eclipse-Serie herausgegeben wurde; sie enthält auch die drei restlichen Lubitsch-Chevalier-Kolaborationen.

Michael Scheck

Seh-Empfehlung 4: Sonnenaufgang (Sunrise: A Song of Two Humans, 1927)

Sunrise: A Song of Two Humans (dt.: Sonnenaufgang, 1927)
Mit George O’Brien, Janet Gaynor, Margaret Livingston, J. Farrell MacDonald, Arthur Housman, Gino Corrado u.a.
Drehbuch: Carl Mayer nach einem Roman von Hermann Sudermann
Regie: F.W. Murnau
Kamera: Charles Rosher, Karl Struss
Genre: Drama, Romanze
Musik: Hugo Riesenfeld
Studio: Fox Film Corporation
Kino/TV-Auswertung im deutschsprachigen Raum: November 1927
Dauer: 94 min
Farbe: schwarzweiss

Dieser Text ist eine ergänzte und redigierte Fassung eines älteren Artikels aus meinem anderen Blog Hauptsache Stummfilm.

Die amerikanische Filmmetropole war schon zur Stummfilmzeit ein Sammelbecken talentierter Filmleute. Wer in Europa ausserordentliches schauspielerisches oder cinèmatografisches Talent zeigte, wurde über den grossen Teich gelockt. Einige erlitten Schiffbruch (Emil Jannings, Joe May), andere feierten grosse Erfolge (Ernst Lubitsch, Billy Wilder, Fritz Lang). Bis heute hat sich daran nichts geändert: Hollywood lockt nach wie vor mit Glamour, Ruhm und Erfolgsversprechungen erfolgreiche Filmleute aus aller Welt an.

Auch der deutsche Ausnahmeregisseur Friedrich Wilhelm Murnau machte dort einst auf sich aufmerksam. Nach seinem in Deutschland gedrehten Stummfilm-Meisterwerk Faust (1926) erschien sein nächster Film, Sunrise, in den USA. 

Der amerikanische Produzent William Fox, welcher bereits von Murnaus Der letzte Mann (1924) begeistert war, lud den Regisseur 1927 in die USA ein und sagte ihm für sein nächstes Projekt künstlerische Freiheit in allen Bereichen zu, falls er für sein Studio (Fox Film Corporation) arbeiten würde. Und Fox hielt sein Versprechen. 
Murnau konzipierte Sunrise mit seinem Team vollständig in Berlin und reiste  dann zur Ausführung seiner Pläne in die USA. Und dort blieb und arbeitete er bis zu seinem verfrühten Tod im Jahr 1931.

Die Vorbereitung in Berlin mag der Grund sein, weshalb Sunrise so „europäisch“ aussieht.

Kulissen, Schauplätze und Kostüme erwecken in keiner Einstellung den Eindruck, als würde man einen amerikanischen Film sehen. Erst in der Mitte des Films, in der ausgedehnten Sequenz, die in der grossen Stadt spielt, tauchen einige bekannte Nebendarsteller auf, die man aufgrund langjähriger Seherfahrung zweifelsfrei als „amerikanische Gesichter“ identifiziert – Arthur Housman etwa, der ewige Trunkenbold aus den Laurel & Hardy-Filmen.

Die Freiheit, die Murnau für sein erstes amerikanisches Werk bekam, blieb leider einmalig. Mentor William Fox' verunfallte zwei Jahre nach der Lancierung von Sunrise schwer und brauchte Monate, um zu genesen. Die lange Abwesenheit vom Studio führte ihn in den Ruin; Fox' unbedarfte Nachfolger erkannten Murnaus Genie nicht und pfuschten ihm permanent in die Folgewerke (City Girl und den verschollenen Four Devils) hinein, so dass zumindest die Dreharbeiten zu City Girl nur mit ständigen Kompromissen und Zugeständnissen weitergeführt werden konnten.
Seinen letzten amerikanischen Film, Tabu, finanzierte Murnau schliesslich selbst.

Sunrise zeigt, als deutliches und leuchtendes Beispiel, was Kino sein könnte. Lebendige Filmkunst, welche ein Nichts von Inhalt zu einem Kunstwerk erhebt, indem daraus kraft der Bilder, der Kamerabewegungen, der Beleuchtung, des Schauspiels eine berührende Allegorie auf das Menschsein erwächst, die praktisch keiner Worte, keiner Zwischentitel bedarf um ins Herz des Publikums zu gelangen. Wie in den grossen Kunstwerken der Musik, von Bach bis Bartok, kann hier nicht genau festgestellt werden, was die Seele oder die Wirkung dieses Werks ausmacht. Es bleibt abstrakt, ein Geheimnis, das aller grossen Kunst innewohnt; sie wirkt trotzdem unmittelbar und direkt und berührt die Seelen – durch die Komposition aller beteiligten Komponenten, vergleichbar mit Bachs z.T. mathematisch scheinbar kühl ausgetüftelten Werken, die den Zuhörer gefühlsmässig jedoch stark involvieren.

Damit wird deutlich, wie ich dieses Werk einschätze: Als eines der grössten Kunstwerke, welche das Kino bis heute hervorgebracht hat - ich wage sogar zu behaupten, das grösste. Sunrise ist zweifellos der Film, den ich auf die einsame Insel mitnehmen würde.

Natürlich kann man das Werk sezieren; am Schluss hat man die Summe aller Teile und ist

so klug wie zuvor. Der Filmhistoriker John Bailey tut dies im Audiokommentar der von mir visionierten DVD. Er erklärt jede Einstellung: Was Murnau da gemacht hat, wie er die Kerze dort beleuchtet hat und wie er jene Kamerafahrt erreichte  – mit dem Ergebnis, dass er den Film zerredet, das Wunder seziert, ihm intellektuell auf den Leib rückt und am Ende doch nichts in der Hand hat. Wie ein Chirurg, der die Seele freilegen will.
Abgesehen davon sieht man als cinéastisch geübter Zuschauer selbst, wie Murnau was gemacht hat – die Techniken, die er anwendet waren damals zwar zum Teil neu, heute bergen sie für aufmerksame Filminteressierte kein Geheimnis mehr. Das Geheimnis dieses Films – dasselbe gilt übrigens auch für den Vorgängerfilm Faust – liegt nicht darin was Murnau tut, sondern im Wie, in der ganz individuellen Art, wie Murnau ein Bild komponiert, eine Einstellung konzipiert, die Beleuchtung einsetzt, die Schauspieler orchestriert – und im Zusammenspiel all dieser Faktoren. Das ergibt „einen unverkennbaren Murnau“. Und das kann – zumindest ich – nicht erklären. Ich will es auch nicht - es ist sinnlos. Man muss es selbst erfahren.

Janis El-Bira merkt dazu auf der Site www.filmzentrale.de an, dass die Grösse des Filmkunstwerks Sunrise nicht zuletzt daran erkannbar sei, dass es sich weder in Romanform noch auf die Bühne „übersetzen“ lasse. Der Stoff wäre in jedem anderen Medium verloren, er kann nur in dieser Form existieren. Sunrise ist Film, nichts anderes. Sunrise ist wie wenige andere Filme ein schwer zu widerlegendes Argument in der Diskussion über die "rein kommerzielle Orientierung Hollywoods" – er beweist, dass Kunst auch an diesem verfehmten, kapitalistisch vereinnahmten Ort eine Rolle spielte.

Bleibt der Inhalt. A Song of two Humans, so lautet der Untertitel von Sunrise. Darin enthalten ist Mensch-sein und Menschlichkeit. Ohne Worte und Kommentare spürt Murnau mit fast theologischem Duktus der Frage nach, was das Mensch-sein, die Menschlichkeit ausmache – und findet die Antwort: in der Einsicht, in der Liebe, im Akt der Vergebung.
Zwei Menschen, ein Mann und eine Frau – ihre Namenlosigkeit soll die Universalität der Erzählung betonen – leben auf einem dörflichen Hof einer Insel (George O’Brien und Janet Gaynor). Er ist einer Touristin (Margaret Sullivan) verfallen, die ihm den Floh ins Ohr setzt, seine Frau zu ertränken und dann mit ihr in der grossen Stadt ein neues Leben anzufangen. So lockt der Mann seine Frau unter dem Vorwand, einen Besuch in der Stadt machen zu wollen, ins Boot und rudert aufs Meer hinaus. Doch dort begreift er plötzlich, angesicht der Hilflosigkeit seiner Frau, was aus ihm geworden ist. Sie hat seine Absicht erkannt und flüchtet entsetzt, sobald das Boot am anderen Ufer ankommt.
Die folgende Reise in die Stadt wird zur Reise ins Innere ihrer Beziehung. Inmitten des entmenschlichten Trubels der Grossstadt finden die beiden wieder zueinander. Reue, Einsicht, Vergebung – Liebe. Und wie die bei Murnau leuchtet! Da kommen selbst den Hartgesottensten die Tränen.

Die Stadt! Murnau liess sie nach den Plänen von Rochus Gliese vollständig im Studio

aufbauen. Es wurde die grösste Filmkulisse, die bis dato errichtet wurde. Und wie schon im Faust ist in Sunrise fast alles Kulisse; der Film wurde praktisch komplett im Studio gedreht – bis auf die Aufnahmen der Insel, die sich aus dem Meer erhebt. Sogar eine ganze Strassenbahnlinie liess Murnau durch die Gegend bauen – was eine der denkwürdigsten Zugfahrten der Filmgeschichte ergibt.

Und damit betreibe auch ich gerade, was ich vorhin angeprangert hatte – aus lauter Gewohnheit zerrede ich den Film.
Alle Erklärungen zum Wie und Warum verblassen vor der Grösse dieses Gesamtkunstwerks. Man muss Sunrise gesehen haben, am besten mit der von Hugo Riesenfeld geschriebenen Originalbegleitmusik, die auf der unten empfohlenen DVD mitgeliefert wird.


Es ist eine Schande, dass dieser zeitlose und weitherum als einer der grössten Filme aller Zeiten gepriesene Film im deutschsprachigen Raum aktuell nicht auf Blu-ray oder DVD greifbar ist. Nicht mal von der Murnau Stiftung!
Man muss hier einmal mehr nach England hinüber gucken, dort hat Eureka/Masters of Cinema schon vor langer Zeit eine mustergültige Doppeledition (Blu-ray & DVD) herausgebracht, mit informativem Beiheft und ebensolchen Extras.