Seh-Empfehlung 5: Lizzie (1957)

Lizzie (1957)
Mit Eleanor Parker, Joan Blondell, Richard Boone, Hugo Haas, Ric Roman, Johnny Mathis u.a.
Drehbuch: Mel Dinelli nach einem Roman von Shirley Jackson
Regie: Hugo HaasKamera: Paul Ivano
Musik: Leith Stevens
Studio: Bryna Productions
Kino/TV-Auswertung im deutschsprachigen Raum: keine
Dauer: 81 min
Farbe: schwarzweiss

Die mausgraue, zurückgezogene Büroangestelle Elizabeth Richmond (Eleanor Parker) wohnt bei ihrer ständig angetüdelten, scharfzüngigen Tante Morgan (Joan Blondell), die immer an Elizabeth herummäkelt. Nach einer harmlosen Auseinandersetzung zu Beginn des Films schleppt sich die kopfschmerzgeplagte Elizabeth die Treppe hinauf und bleibt plötzlich stehen. Wir sehen sie in der Totale, von hinten. Und obwohl die Schauspielerin nichts tut - sie steht einfach da - merken wir, dass etwas mit ihr geschieht. Etwas verändert sich. Mit plötzlich fester und gehässiger Stimme krakeelt sie: "You drunken old slut!" ("Du besoffene alte Schlampe!").
"What did you just say?", fragt die überrumpelte Tante. Elizabeth dreht sich um, jetzt wieder ganz ihr vorheriges, mäuschenhaftes Selbst und fragt verwirrt, was sie meine; sie hätte doch gar nichts gesagt.

Eleanor Parker!
Es ist mir ein Rätsel, wie Eleanor Parker diese Verwandlung sicht- oder besser: spürbar gemacht hat. Der Effekt wird ohne Lichtveränderung, drohend anschwellende Musik oder Sprecial-Effects erreicht - allein schauspielerisch. Obwohl wir Miss Parker nur von hinten sehen und noch bevor die Thematik des Films angesprochen wird, nehmen wir die Veränderung, die in Elizabeth vorgeht, wahr. Es ist der erste Moment im Film, in dem "die Andere" sich zeigt. Er erzeugt Gänsehaut, etabliert das Thema (multiple Persönlichkeit) und saugt einen richtiggehend in den Film hinein. Er etabliert den Ton von Lizzie: Das Thema wird handfest angegangen, mit den Mitteln des Unterhaltungsfilms. Kein politisch korrekter Schlingerkurs.
Das kann man Lizzie vorwerfen, trotzdem ist er damit ehrlicher als der ihm verwandte The Three Faces of Eve (dt.: Eva mit den drei Gesichtern), auf den hier noch näher eingegangen wird. Letzterer geht dieselbe heikle Thematik mit Glacéhandschuhen an und gibt sich einen wissenschaftlichen Anstrich - obwohl er im Grunde auch nichts anderes tut, als den Defekt zu Unterhaltungszwecken auszubeuten. Da ist Lizzie direkter, und das ist gut so.

Im Mittelpunkt steht besagte Elizabeth Richmond, eine unscheinbare Frau, die ohne es wahrzunehmend an einer multiplen Persönlichkeitsstörung (heute: dissoziative Identitätsstörung) leidet: Drei Seelen wohnen in ihrer Brust. Eine davon, die titelgebende Lizzie, will sich befreien. Sie ist wild, laut und verrückt nach Abenteuer (mit Männern). Lizzie schreibt Drohbriefe an Elizabeth und kündigt an, sie umzubringen – was die hoch sensible Elizabeth zutiefst verstört. Unter psychiatrischer Behandlung taucht später noch eine dritte Person auf, Beth, das Kind, das sich seit einem verstörenden Erlebnis nie mehr gemeldet hat, das "untergetaucht" und das Feld Elizabeth und Lizzie überlassen hat. Die Vorlage zum Film beruht auf einem wahren Fall, doch auch dazu später mehr.

Es ist fast unheimlich, wie die heute zu Unrecht kaum mehr bekannte Eleanor Parker zwischen den drei Persönlichkeiten hin und her wechselt und jeder der drei Glaubwürdigkeit verleiht. Einmal mehr (nach der Sichtung des Gefängnisdramas Caged) musste ich mir ob der Verwandlungsfähigkeit Parkers die Augen reiben. Trotz einiger Ausrutscher ins Overacting ist ihr Spiel atemberaubend. Es gibt Szenen in diesem Film, wo sie praktisch übergangslos von einer Persönlichkeit in eine andere hinübergleitet, ohne Schnitt, mitten in einer Einstellung. Es scheint, als würde sie mitten im Spiel das Gesicht wechseln. Parkers verblüffende Darstellung allein würde einen schon an die Leinwand fesseln. Doch auch die anderen Darsteller, insbesondere Joan Blondell und Hugo Haas, der auch Regie führte, überzeugen. 

Hugo Haas
Lizzie macht deutlich, dass Haas ein durchaus begabter Regisseur war – Schauspielerführung war vielleicht nicht sein Ding, doch seine effektive Inszenierung mit kleinsten Mitteln kann sich sehen lassen. Auch er ist heute vergessen. Allerdings nicht in allen Teilen der Welt: In seiner alten Heimat hat der aus der ehemaligen Tschechoslowakei stammende Schauspieler und Regisseur noch heute einen Namen. Dort sind zumindest jene Filme noch zu sehen, mit denen er es vor seiner Flucht vor den Nazis zu beträchtlichem Ruhm gebracht hatte.
In den USA fing er wieder bei Null an, arbeitete sich nach oben, zuerst als Filmschauspieler in zahlreichen Nebenrollen, bis er die finanziellen Mittel für eine eigene, winzige Produktionsfirma beisammen hatte. Als unabhängiger Produzent konnte er als Autor, Regisseur und Darsteller in Personalunion mit kleinstem Budget und fernab der grossen Studios Filme herstellen - insgesamt 15 wurden es zwischen 1951 und 1962. Viel später einmal wurde er von irgendeinem schreibenden Simpel mit Ed Wood verglichen (wahrscheinlich weil auch dieser gleichzeitig produzierte, Regie führte, die Drehbücher schrieb und in seinen Filmen schauspielerte). Dann könnte man Haas aber genauso gut auch mit Orson Welles vergleichen, der tat all das auch. Und es wäre genauso falsch: Haas reichte künstlerisch nicht Orson Welles heran. Derart grottenschlecht wie Ed Woods Werke waren die seinen aber beileibe nicht - wie man nach der Visionierung von Lizzie feststellen kann.

Lizzie ist einer von drei Filmen, die von Haas heute noch auf DVD zugänglich sind. Er ist als eine Art fiktionalisierender Aufklärungsfilm konzipiert, der versucht, dem Publikum das Phänomen der multiplen Persönlichkeitstörung näher zu bringen. Dabei orientiert er sich an einem Roman von Shirley Jackson, welche sich über die Verfilmung mit dem Verdikt „Abbott & Costello Meet Multiple Personality“ mockiert haben soll. Dass im selben Jahr mit The Three Faces of Eve ein grosses Studio einen gefälligeren, stromlinienförmigeren Film zum selben Thema herausbrachte der Lizzie in den Schatten stellte - nicht zuletzt, weil er mit einem Oscar dekoriert wurde - war Pech; Lizzie verschwand im Schlund des Vergessens. 

Lizzie vs Eve
Allerdings ist ein Vergleich der beiden Filme höchst interessant!
Genau wie Lizzie erzählt The Three Faces of Eve von einer jungen Frau, die zunächst ohne es zu wissen an einer dissoziative Identitätsstörung leidet und ebenfalls drei Persönlichkeiten hat. Die «Alltagsversion» von Eve ist zudem ebenfalls eine mausgraue, zurückgezogene Frau; hier ist sie Hausfrau und hat eine kleine Familie. Die «andere Eve», die nur sporadisch zum Vorschein kommt, ist eine vergnügungs- und männersüchtige Göre – genau wie in Lizzie. Und ebenfalls wie in Haas' Werk kommt am Ende eine dritte Persönlichkeit zum Vorschein – das lange verschüttete Original. Doch damit nicht genug: Three Faces of Eve folgt auch noch genau derselben Dramaturgie wie Lizzie!

Dass die Parallelen purer Zufall sind, schliesse ich aus; dafür sind es zu viele. "Aber laufen nicht alle Fälle von dissoziativer Identitätsstörung nach demselben Muster ab?", fragt man sich als psychologisch Unbedarfter. Doch diese These lässt sich nach einigen Internet-Recherchen ausschliessen.
Liegt demnach also irgendwo auf dem Weg von den beiden Buchvorlagen zu den Filmen eine Plagiatsgeschichte verborgen?

Shirley Jackson veröffentlichte den Roman, auf dem «Lizzie» basierte in demselben Jahr, wie die beiden Psychiater Corbett H. Thigpen und Hervey M. Cleckley ihre Untersuchungen jenes Falls publizierten, auf dem The Three Faces of Eve (Regie: Nunally Johnson) basierte. Jacksons Roman erschien nach der Studie.
Drehbuchautor/Regisseur Nunally Johnson brachte seinen Film in demselben Jahr heraus, in dem auch Hugo Haas' Film in die Kinos kam. 
Die Bücher: beide 1954; die Filme: beide 1957.
The Three Faces of Eve folgt wie erwähnt genau derselben Dramaturgie wie Lizzie. Er kam nach Lizzie in die Kinos. War Nunally Johnson das Drehbuch des anderen Films vielleicht bekannt, bevor er in die Kinos kam? Studiospionage war zwar nicht üblich, kam aber vor. Johnson müsste das Drehbuch gekannt haben, bevor Lizzie in Produktion ging und es dann ab- oder umgeschrieben haben.
Eine andere Vermutung klingt plausibler: Beide Vorlagen (die Bücher) beruhten auf demselben Fall. Shirley Jackson, eine Autorin von Horror- und Schreckensromanen, könnte denselben Fall gekannt haben, oder ihr Roman kupferte bei der Studie der beiden Psychiater ab– was in meinen Augen wahrscheinlicher ist, nicht zuletzt, weil die Studie vor dem Roman erschien und der Fall vorher öffentlich ziemlich sicher nicht bekannt war.
Anzeichen von Plagiarismus sind also nicht von der Hand zu weisen.

Wie auch immer der Fall gelagert gewesen sein mochte - wir stehen vor dem seltenen Phänomen, zwei Filme desselben Jahrgangs zur gleichen Geschichte zu haben - der eine ein Klassiker, der andere vergessen. 

Lizzie ist heute ist auf einer DVD der „Warner Archive Collection“ aus den USA wieder

greifbar – zum Glück, denn schlecht ist er keinesfalls!
Natürlich kenne ich die Romanvorlage nicht, aber ich glaube, man darf sagen, dass der Film, für sich genommen, gelungen ist. Der Zugang zum Thema überzeugt, das Thema steht nackt, ohne in überflüssigen konventionellen Schnickschnack wie Lovestory oder Krimihandlung verpackt zu sein, im Mittelpunkt.
Lizzie wirkt, das wurde bereits erwähnt, wie ein Aufklärungsfilm zum Thema - freilich ohne die distanzierende Haltung dieses Genres.
Sein grösster Pluspunkt aber ist dies: Er handelt das schwierige Thema auf einer den Zuschauer involvierenden, zutiefst menschlichen Ebene ab. Am Ende steht die Erkenntnis, dass die menschliche Seele ein zerbrechlicher Schatz ist. Der Schluss kommt, jenseits des Aufklärungsduktus und ganz unaufdringlich, einem Appell an die zwischenmenschliche Achtsamkeit gleich. Dieser geht unter die Haut und wirkt nach.
Und dieser Aspekt ist es, der The Three Faces of Eve abgeht und ihn somit vom Verdacht, sein Thema auszubeuten, nicht befreit.

 Michael Scheck

Kurzkritiken: Meyerowitz - Alcatraz - Überfahrt

Der Wochenrückblick auf meine filmischen Abenteuer - erstmals publiziert mit dem Hintergedanken, die Rubrik wöchentlich fortzusetzen.
Dass dabei nicht all Filme in das gewählte Blogschema (Hollywood von 1900 bis 1995) passen, macht hoffentlich gar nichts - dieses wird in den längeren Artikeln dafür umso strenger berücksichtigt...

The Meyerowitz Stories (New and Selected) (2017)

Dies war mein erster Noah Baumbach-Film.
Baumbach wird immer mal wieder mit Woody Allen in dessen mittlerer Schaffensphase verglichen: Ein Intellektueller, der seine Drehbücher selbst verfasst, dessen Filme voll witziger Dialoge sind, in städtischer Umgebung spielen und häufig die Probleme von normalen Leuten thematisieren. Baumbachs letzter Film, Marriage Story, wurde vor Kurzem hoch gelobt.
The Meyerowitz Stories (New and Selected) stellt den renommierten, inzwischen aber erfolglosen Bildhauer Harold Meyerowitz (Dustin Hoffman), seine drei erwachsenen Kinder und deren Schwierigkeiten mit dem Leben ins Zentrum. Im Schatten des übergrossen, egozentrischen Künstler-Vaters verkümmerten die beiden Ältesten, Danny (Adam Sandler) und Jean (Elizabeth Marvel), während sich der jüngere, der Halbbruder Matthew (Ben Stiller) durch selbst herbeigeführte räumliche Distanz zu lösen vermochte und als Geschäftsmann zu Erfolg gekommen ist. Matthew ist bezeichnenderweise Harolds Lieblingssohn – er hat erreicht, wozu der Vater es nie gebracht hat: Geld und Anerkennung.
Der Film dreht sich hauptsächlich um die drei männlichen Meyerowitze, Harold trifft seine beiden Söhne zunächst einzeln, während in der zweiten Filmhälfte alle nach einem lebensbedrohendem Zusammenbruch Harolds zusammenkommen. In vielen Gesprächen werden die Vergangenheit und die Beziehung der drei umrissen, woraus sich ein scharfes Bild zerrütteter familiärer Verhältnisse kristallisiert. Der Film zeichnet auch den Prozess einer langsamen gegenseitiger Annäherung nach und endet schliesslich auf einer hoffnungsvollen Note.
Baumbach beherrscht die Kunst des dialoglastigen Kinos; seine Dialoge sind witzig, sie wirken lebendig, aus dem Leben gegriffen, sie finden meist parallel zu einer äusseren Handlung statt – und sie sind eine Kunstform für sich.
In diesem Film, und vorerst kann ich nur von diesem sprechen, gelingt es ihm immer wieder, aus belanglosem und scheinbar zusammenhangslosem Wortgeplänkel heraus unvermittelt zu Sätzen von tiefer Ernsthaftigkeit zu gelangen. Darüber hinaus spiegeln die Dialoge sehr schön und auf schmerzvoll komische Weise die innere Zerrissenheit, die emotionale Zusammenhangslosigkeit der Familie. Die Dialoge und die Figurenzeichnung sind ganz klar Baumbachs grosse Stärke, doch besitzt The Meyerowitz Stories auch andere Qualitäten. Die Schauspielerführung ist eine davon. Die gesamte Besetzung spielt grossartig, zum Teil sind die Stars, Sandler und Stiller vor allen anderen, gegen ihre üblichen Rollenschemata gebürstet. Wie Sandler den gutwilligen aber völlig verkrachten Danny gibt, bleibt haften; Emma Thompson als ständig alkoholisierte Alt-Hippie-Lebenspartnerin des Vaters ist ein herrliches Kabinettstückchen, und auch Judd Hirsch als alternder Künstlerkumpel Harolds überzeugt auf ganzer Strecke. Nicht zuletzt findet Dustin Hoffman hier nach langer Zeit wieder einmal zu altem darstellerischem Glanz zurück.
Kommt hinzu: Die Charaktere und Situationen wirken nie papieren; sie scheinen direkt aus dem Leben gegriffen und funktionieren auch als Zeitbild.
Und das ist es, was diesen schönen Film letztlich ausmacht: Er ist universal und zeigt nichts anderes als die Mühen des Lebens, des Lösens und des wieder Zusammenwachsens.
Dies war mein erster Baumbach-Film; er wird nicht der letzte gewesen sein!
The Meyerowitz Stories kann bei Netflix gestreamt werden. Auf Blu-ray oder DVD ist er (bislang) nicht erschienen.

Flucht von Alcatraz (Escape from Alcatraz, 1979)
In der Nacht vom 11. Juni 1962 gelang drei Insassen die Flucht aus dem berüchtigten, auf einer Insel vor San Francisco eingerichteten Hochsicherheitsgefängnis Alcatraz. Bis zum frühen Morgen blieb deren Verschwinden unentdeckt. Bis heute hat man keine Spur der drei gefunden. Niemand weiss, ob sie nicht in der kalten Meeresströmung der San Francisco Bay umgekommen sind. Noch immer zählen die drei zu den meistgesuchtesten Verbrechern Kaliforniens. Sie waren die ersten, denen eine Flucht aus dieser als sicher geltenden Festung gelungen war.

1979 wagte sich Paramount an eine Verfilmung des Stoffs. Actionspezialist Don Siegel leitete das Unternehmen als Regisseur und Produzent. Es war sein fünfter Film mit Clint Eastwood in der Hauptrolle.
"Escape from Alcatraz" beginnt mit der Einlieferung des Kopfs des Fluchtunternehmens, Frank Morris (Eastwood). Die erste Hälfte des Films zeigt den Gefängnisalltag in Alcatraz, man lernt einige der Mitinsassen und den Gefängnisdirektor (Patrick McGoohan) näher kennen. Die zweite Filmhälfte ist der Vorbereitung und Ausführung der Flucht durch das marode Lüftungssystem des über hundert Jahre alten Gebäudes gewidmet.
Escape from Alcatraz lässt mich etwas ratlos zurück. Ich konnte der relativ ruhigen, aber durchaus spannend gestalteten ersten Hälfte, in der die Beziehungen der Gefangenen untereinander entwickelt werden, mehr abgewinnen als der sprunghaft inszenierten zweiten. Dort zerbricht das Konzept des Films, der sich bis dahin linear und stringent vorwärts bewegt hat, daran, dass nun plötzlich nicht mehr die Personen und Beziehungen im Mittelpunkt stehen, sondern die vergleichsweise langweilige, langwierige Arbeit des Mörtelkratzens, Pappmaché-Köpfe Herstellens und des Auftreibens von Hilfsmaterial. Um die Langfädigkeit zu umgehen, wird die Zeit mittels Überblendungen gerafft. Das wiederum hat eine gewisse Unglaubwürdigkeit zur Folge: Wie war es möglich, derart perfekte Pappmaché-Köpfe herzustellen, ohne die Aufmerksamkeit der Wärter zu erregen? Und wie war es möglich, die über-wachsamen Wärter mit diesen zu täuschen? Das Beantworten dieser Fragen hätte mehr Zeit erfordert. Dank des Zeitraffers erscheint die ganze Flucht-Geschichte unrealistisch und unglaubwürdig und das wirkt sich leider nicht zum Vorteil des handwerklich durchaus gut gemachten Films aus.
Eine Mini-Serie fürs Fernsehen wäre wahrscheinlich das passendere Format für den Stoff gewesen.
Nach der Sichtung frage ich mich zudem, was der Film eigentlich will – das wird nie ganz klar. Einiges deutet darauf hin, dass die Zustände in den amerikanischen Gefängnissen kritisiert werden sollten: Der Direktor ist ein rachsüchtiger Fiesling, seine Methoden sind brutal und entwürdigend. Auf der anderen Seite wirkt das Gros der Gefangenen eher kumpelhaft und harmlos – sicher nicht die Klientel, die in einem Hochsicherheitsgefängnis wie Alcatraz versorgt wird. Escape from Alcatraz wirkt also zunächst wie einer jener typischen linkslastigen New Hollywood-Filme. Doch die aufgepfropfte Systemkritik bleibt in den Ansätzen stecken und verpufft gegen Ende vollends.
Übrig bleibt ein etwas unebenes, durchaus spannendes und unterhaltsames Gefangenendrama mit Actionelementen, das bei genauer Betrachtung weniger Fleisch am Knochen hat als es zunächst scheint.
Flucht von Alcatraz ist bei uns auf Blu-ray und DVD erhältlich; er kann auch gestreamt werden - hier die Liste der Anbieter.

Gefährliche Überfahrt (Dangerous Crossing, 1953): Das frischvermählte Ehepaar Bowman (Jeanne Craig und Carl Betz) verbringt die Flitterwochen auf einem Kreuzfahrtschiff; kaum sind die beiden an Bord verschwindet der Ehemann. Gattin Ruth gerät in Panik, zumal niemand an Bord ihren Gatten gesehen haben will. Zudem stellt sich die Kabine, die sie gemeinsam bezogen hatten, plötzlich als "nicht gebucht" heraus. Der Schiffsarzt (Michael Rennie) nimmt sich ihrer an - bald wird ihr klar, dass man sie für verrückt hält. Leider schafften es die Leute um den wenig bekannten Regisseur Joseph M. Newman nicht, aus dieser spannenden Ausgangslage einen guten Film zu machen. Die Hauptdarsteller agieren steif und unnatürlich (allen voran Jeanne Craig), die Regie bleibt konventionell und das Drehbuch (Leo Townsend) "glänzt" mit platten Dialogen.
Ein Möchtegern-Hitchcock ohne Talent.
Dieser Film ist bei uns nicht auf Blu-ray oder DVD erhältlich - auch nicht im Stream.

Liebesparade (The Love Parade, 1929)

The Love Parade (dt.: Liebesparade, 1929)
Mit Maurice Chevalier, Jeanette MacDonald, Edgar Norton, Lupino Lane, Lillian Roth, Lionel Belmore u.a.
Drehbuch: Ernest Vajda und Guy Bolton nach einem Theaterstück von Leon Xanrof und Jules Chancel
Regie: Ernst LubitschGenre: Komödie, Musical, Romanze 
Kamera: Victor Milner
Musik: Victor Schertzinger
Studio: Paramount
Kino/TV-Auswertung im deutschsprachigen Raum: 1930
Dauer: 107 min
Farbe: schwarzweiss

Im Operettenstaat Sylvanien herrscht Ratlosigkeit: Die Königin (Jeanette MacDonald) findet keinen Mann. Niemand will König werden, weil die Macht allein bei der Königin liegt; ihr Gatte wäre völlig bedeutungslos und zum Nichtstun verdammt.
Doch da verliebt sich Graf Renard (Maurice Chevallier) in die schöne Monarchin; weil dieser sein halbes Leben in Paris verbracht hatte, ahnt er nichts von den royalen Gepflogenheiten... Die Ernüchterung kommt sehr schnell nach der Hochzeit...

The Love Parade ist als Ernst Lubitschs erster Tonfilm in die Filmgeschichte eingegangen - und eigentlich müsste er auch als das erste Filmmusical gelten, das dieses Attribut wirklich verdient.
Der Tonfilm war zu jener Zeit gerade eine sensationelle Neuheit und das Publikumsinteresse war riesig. Sofort erkannten die Produzenten den Kassenwert der bereits auf den Theaterbühnen beliebten Musicals und begannen solche für den Film zu adaptieren - was allerdings oft nicht viel mehr bedeutete, als dass verschiedene Bühnennummern abgefilmt - meist aus ein und demselben Kamerawinkel - und dann durch eine Nebenhandlung zusammengeschustert wurden. Es gab aber - bereits ganz zu Beginn - zwei Produktionen, die sorgfältiger und liebevoller mit dem Musicalgenre umgingen. Einer der grössten Erfolge in dieser Richtung war MGMs The Broadway Melody (1929). Er wurde noch in den Schatten gestellt von Paramounts The Love Parade (ebenfalls 1929), der fünf Monate später folgte und von dem hier die Rede sein soll. 

Während The Broadway Melody das Genre selbst bespiegelt und am Broadway spielt, führt uns The Love Parade in die romantische Märchenwelt der Operette - und an den Hof eines osteuropäischen Fantasiestaates. Das bedeutete, dass die Gesangseinlagen sich nicht "natürlich" in die Handlung einfügen wie bei einem Film aus dem Bühnenlmilieu. Hier musste das Singen in eine "singfremde" Handlung eingebaut werden. Lubitsch erreichte dies mit der Maxime, die Lieder müssten die Handlung weitertreiben. Damit ging er gleich bei seinem ersten Versuch aufs Ganze, denn so etwas war damals neu. Ausgehend von der Operettte, wo die Figuren mal singend, mal sprechend kommunizieren, erfand Lubisch das Filmmusical, so, wie es später in Hollywood populär werden sollte. The Love Parade ist in die Filmgeschichte eingegangen als erstes Musical, in dem das Singen die Handlung vorantreibt. Eigentlich müsste man das korrigieren und ihn als das erste moderne Filmmusical bezeichnen.
Überspitzt ausgedrückt kann man sagen: Lubitsch hat das amerikanische Filmmusical aus der Tradition der europäischen Operette entwickelt.

Was Filmkennern sofort auffällt, ist die Leichtigkeit, mit welcher hier die damaligen tontechnischen Hindernisse gemeistert werden. Ohne Kenntnis des Erscheinungsdatums

hätte ich diesen Film in die frühen Dreissigerjahre vermutet, wo sich der Umgang mit komplexen Tonproblemen bereits etabliert hatte. Gerade bei einem Musical waren die Anforderungen diesbezüglich besonders hoch, und es ist interessant, dass Lubitsch sich ausgerechnet das schwierigste Genre für sein erstes Tonfilmexperiment ausgesucht hatte! Er betrat damit Neuland.
Es gibt Sequenzen in diesem Film, die heute gar nicht mehr auffallen, die damals aber eine Sensation waren. Jene Gesangsnummer etwa, wo zwei Paare an unterschiedlichen Schauplätzen im Wechsel ein Lied zum besten geben, während ständig zwischen den beiden hin- und hergeschnitten wird. So etwas war damals praktisch ein Ding der Unmöglichkeit; die Nachsynchronisation steckte noch in den Kinderschuhen und war nur äusserst limitiert einsetzbar. Ein Schneiden zu einem anderen Schauplatz mitten in einem Lied war aus diesen Gründen noch gar nicht praktizierbar; es hätte wahrscheinlich zu lächerlich wirkender A-Synchronität geführt. Die Mikrophone - klobige, unbewegliche Dinger, die vor der Kamera versteckt werden mussten - machten ein "Singen an Ort" erforderlich. Die Sängerinnen und Sänger duften sich nicht zu weit davon entfernen, sonst hätte man sie nicht mehr verstanden. Um die Kameras herum mussten dickwandige Boxen gebaut werden, damit deren lautes Rattern im Film nicht zu hören war. 

Im Film The Broadway Melody gab es zwar bereits Schnitte mitten in einem Lied, doch mit diesen wurde jeweils nur von der Totalen zur Halbtotalen und wieder zurück gewechselt, mit gleichbleibendem Schauplatz. Das Bewusstsein für die durch die Tontechnik entstandene Gefahr der Statik war durchaus vorhanden und man versuchte sie zu umgehen - nicht zuletzt weil in den letzten Jahren des Stummfilms die Kamera durch technische Verbesserungen immer entfesselter geworden war. In cinéastischer Hinsicht brachten die Limiten, die der Tonfilm setzte, zunächst einen gewaltigen Rückschritt. Diese zu überwinden war eine neue Pionieraufgabe.

Die Musicalnummern in The Broadway Melody wurden mit mehreren Kameras gleichzeitig aufgenommen, um den oben erwähnten Effekt zu erzielen, jede an einem anderen Standort. Hinterher konnte man durch den Schnitt etwas Leben in die statischen Sequenzen bringen.
Lubitsch übernahm diese Idee, baute sie aber noch erheblich aus. So liess er zwei völlig unterschiedliche Sets nebeneinander aufbauen. Vor jedes Set wurde eine Kamera platziert, dazwischen oder dahinter ein Orchester. Die beiden Sets wurden mit je einem Sängerpaar bestückt, welches das Lied im Wechsel zum besten gab. Gefilmt wurde linear mit beiden Kameras. Danach konnte zwischen den beiden Schauplätzen hin- und hergeschnitten werden, was einen viel lebendigeren Effekt ergab als bei The Boradway Melody. 
Beide Verfahrensweisen waren allerdings immens teuer und konnten nur bei Prestigeprojekten angewendet werden. Das erklärt, weshalb Lubitschs Ideen vom Gros der Musicalproduktionen jener Zeit (und es waren wirklich viele) nicht aufgegriffen wurden. Sie waren schlichtweg zu kostspielig. Die meisten damaligen Musicals bleiben deshalb steife, einfallsarme Nummernrevuen - bis das Publikum davon die Nase voll hatte. Erst der Choreograf Busby Berkeley und der Regisseur Lloyd Bacon verhalfen dem Genre mit ihrem bahnbrechenden 42nd Street 1933 wieder zu neuem Aufschwung.

Es gibt noch unzählige weitere Einfälle, mit denen Lubitsch The Love Parade Leben einhauchte. In einer Sequenz singen Maurice Chevalier, Lupino Lane und dessen Hund nach oben beschriebenem Muster ein Lied zu dritt. Die Duette zwischen MacDonald und Chevalier sind zwar statisch inszeniert, werden aber jeweils durch originelle pantomimische Untermalung aufgelockert; darüberhinaus inszeniert Lubitsch mit der Musik, so dass der Film wie ein ausgedehnter Tanz oder ein Reigen wirkt.
Darüberhinaus wurden mehrere Nebendarsteller engagiert, die damals für ihre komischen Talente bekannt waren, Lupino Lane etwa, der zur Stummfilmzeit für seine akrobatische Komik bekannt war und der in den letzten Jahren wieder entdeckt wurde; ein weiterer Stummfilmkomiker, der schieläugige Stummf Ben Turpin, hat einen kurzen Auftritt.

Bis etwa 30 Minuten vor Schluss ist es das reine Vergnügen, zuzuschauen. Danach bricht sich leider ein Chauvinismus Bahn, der den Spass etwas trübt. Als Prinz Alfred entdeckt, dass seine Frau, die Königin, das Sagen hat, kehrt er den Macho 'raus und zwingt sie, klein beizugeben. Schliesslich müssen die Männer das Sagen haben, nicht die Frauen - so lautet die Quintesszenz von The Love Parade. Man muss ihn aus feministischen Gründen nun nicht gleich verbieten - das wäre Kulturterrorismus - muss aber doch feststellen, dass er in dieser Hinsicht leider völlig veraltet ist. Gleichzeitig muss auch gesagt werden, dass dies seine Pionierleistungen und seine Bedeutung für die Filmgeschichte nicht schmälert.

Die Investitionen, die Paramount in dieses Projekt steckten, hatten sich gelohnt: Das Publikum wusste Lubitschs Regieeinfälle zu schätzen, The Love Parade wurde ein Riesenerfolg. Maurice Chevalier und Jeanette MacDonald wurden damit über Nacht zu Stars. Beide waren in den USA zuvor völlig unbekannt - der fanzösische Cabaret-Star Chevalier war auf dem Kontinent zwar kein unbeflecktes Blatt und war in Frankreich bereits in Filmen aufgetreten, doch in den USA kannte ihn noch niemand (sein erster US-Film war ein Flop). Jeanette MacDonald wurde von Lubitsch entdeckt, The Love Parade war ihr erster Filmauftritt überhaupt. Die Chemie zwischen den beiden stimmte derart, dass sie für eine gewisse Zeit zum Leinwandpaar gemacht wurden.
Der doppelbegabte Victor Schertzinger übrigens, der die Musik zu diesem Film schrieb, war derselbe Victor Schertzinger, der als Regisseur der ersten beiden Road to... Filme mit Bob Hope und Bing Crosby firmierte; 1934 wurde er gar für den Oscar in der Sparte "bester Regisseur" nominiert.

Der Film ist - unnötig zu erwähnen - hierzulande natürlich weder auf Blu-ray noch auf DVD erschienen. Man findet ihn in der DVD-Box "Lubitsch Musicals", das von der Criterion Collection innerhalb deren Eclipse-Serie herausgegeben wurde; sie enthält auch die drei restlichen Lubitsch-Chevalier-Kolaborationen.

Michael Scheck

Nimm, was du kriegen kannst (Come and Get It, 1936)

Come and Get It (dt.: Nimm, was du kriegen kannst, 1936) 
Mit Edward Arnold, Frances Farmer, Walter Brennan, Joel McCrea, Mary Nash, Mady Christians, Andrea Leeds u.a.
Drehbuch: Jane Murfin und Jules Furthman nach dem Roman von Edna Ferber
Regie: Howard Hawks und William Wyler
Kamera: Rudolph Mathé und Gregg Toland
Musik: Alfred Newman
Genre: Drama
Studio: The Samuel Goldman Company
Kino/TV-Auswertung im deutschsprachigen Raum: Februar 1978
Dauer: 99 min
Farbe: s/w

Ein Film aus dem amerikanischen Holzfäller-Milieu von 1884 - wie kann sowas heute noch interessant sein?

Barney Glasgow (Edward Arnold) ist Chef einer Holzfäller-Truppe, die über die Wälder Nord-Wisconsins herfällt wie die Termiten: Alles wird abgeholzt, an Wiederaufforstung denkt damals niemand. Barney verliebt sich unsterblich in die Saloon-Dame Lotta (Frances Farmer), heiratet aber aus Karrieregründen die Tochter eines reichen Holzbarons, dessen Firma er dann wie geplant übernehmen kann.
Lotta heiratet Barneys Compagnon Swan Bostrom (Walter Brennan), stirbt aber ein paar Jahre nach der Hochzeit.
Jahre später folgt Barney einer Einladung seines alten Kumpels Swan, reist in den Norden, ihn zu besuchen, und stellt fest, dass dessen Tochter das Ebenbild seiner alten Flamme ist. Sofort ist es um den alten Haudegen geschehen, was er die anderen aber nicht merken lässt. Statt dessen lädt er Swan, dessen Schwester und Tocher ein, in seiner Nähe ein neues Quartier zu beziehen - unter dem Vorwand, Swans Tochter eine gute Ausbildung in Chicago ermöglichen zu wollen. Als diese sich in Barneys Sohn Richard (Joel McCrea) verliebt, bahnt sich ein Familiendrama an...

Die eingangs gestellten Frage kann getrost mit "ja" beantwortet werden. Mit den richtigen Leuten vor und hinter der Kamera könnte man wahrscheinlich auch aus einem Einkaufszettel einen interessanten Film machen.
Die "richtigen Leute" bei diesem Projekt waren: Jules Furthman und Jane Murfin; sie destillierten aus dem ein Jahr zuvor erschienen Bestseller von Edna Ferber (die selbst auch Drehbücher schrieb) eine packende, mit Witz und Spannung garnierte Film-Erzählung. Es waren - auf dem Regiestuhl - die zwei Regie-Giganten Howard Hawks und William Wyler; Hawks überliess seinen Platz nach zwei Dritteln der Dreharbeiten dem Kollegen Wyler. 

Zwei der Top-Kameramänner jener Zeit, Rudolph Mathé und Gregg Toland fassten das Ganze in herrliche Bilder von grosser Tiefenschärfe.
Und sämtliche Ausführenden vor der Kamera; sie sorgten ausnahmslos für packende, überzeugende schauspielerische Leistungen.
Wem das nicht reicht, dem ist auch nicht zu helfen...!

Trotzdem all der grossen Qualitäten kommt man nicht umhin, sich im Verlauf des Films über die Richtung zu wundern, welche Handlung einschlägt. Worauf Come and Get It eigentlich hinaus will, entzieht sich einem bis kurz vor Schluss, wo er praktisch mit der letzten Einstellung doch noch die Kurve kriegt. Der Film dreht sich mehrheitlich um das verpasste Leben eines Erfolgssüchtigen und um die Tragik des Älterwerdens.
Der Grund für dies lang andauerende Richtungslosigkeit des Films ist in einem Konflikt begründet, der während der Dreharbeiten zwischen Studioboss Samuel Goldwyn und Howard Hawks entbrannte.
Goldwyn musste dem Studio wegen zwei Operationen eine geraume Zeit fern bleiben. In dieser Zeit liess Hawks das Drehbuch völlig umschreiben (ursprünglich war der zentrale Konflikt darin der Raubbau an den Wäldern), überschritt das Budget und engagierte den spindeldürren Walter Brennan für die Rolle des schwedischen Holzfällers Swan, der im Roman ein wahrer Hüne ist.
Goldwyn war geschockt, als er nach seiner Rückkehr entdeckte, was aus dem Film geworden war, und feuerte Hawks, als dieser sich weigerte, Änderungen vorzunehmen. Zu retten war nun nicht mehr viel, der Film musste auf den Markt.

William Wyler, der zu jener Zeit gerade das Drama Dodsworth fertigstellte, war sich zu schade, etwas zu beenden, was ein anderer angefangen hatte, doch Goldwyn drohte ihm mit Entlassung. In zwei Wochen beendete Perfektionist Wyler den Film; weil er nicht die Kontrolle über das ganze Werk gehabt hatte, wollte er seinen Namen nicht damit in Verbindung gebracht sehen. Er betrachtete Come and Get It auch nie als Teil seiner Filmografie.
Die Autorin der Vorlage war übrigens ganz angetan von dem Umstand, dass aus dem Chaos der Produktion etwas Neues aus ihrem Roman entstanden war.

Und wie bereits erwähnt, kann der Film sich sehen lassen. Unvergesslich bleiben die drei grandiosen Hauptdarsteller, sie helfen einen mit ihren hervorragenden Leistungen über die unentschlossenheit der Handlung hinweg und halten einen die ganze Zeit über bei der Stange. Edward Arnold, unvergessen als Nebendarsteller der besten Capra-Filme (Lebenskünstler, John Doe, Mr Smith geht nach Washington), spielte in den Dreissigerjahren einige Hauptrollen, bevor er sich auf prägnante Nebencharaktere festlegte. Arnold hatte eine starke Ausstrahlung und konnte einen Film mühelos tragen. Frances Farmer, deren Karriere später eine tragische Wendung nahm, verblüfft in der Doppelrolle als Mutter und Tochter mit einer Wandlungsfähigkeit, die man in Frauenrollen jener Zeit selten zu sehen bekam. Und Walter Brennan als schwedischer Holzfäller gelang hier eine der denkwürdigsten Leistungen seiner langen Karriere. Wie er den Alterungsprozess seiner Figur mit schauspielerischen Mitteln glaubhaft macht, ist bemerkenswert. Darüber hinaus sorgt er mit seiner kauzigen Art immer wieder für komische Momente. Brennan erhielt für diese Rolle anlässlich der 9. Oscarverleihung 1937 den ersten Academy Award, der für den besten Nebendarsteller vergeben wurde.
Nach diesem Oscar rutsche Brennans Name auf den Filmwerbeplakaten nach oben; hier wurde er noch (auf beiden abgebildeten Plakaten) an fünfter Stelle genannt, obwohl er deutlich mehr zu tun hat als Joel McCrea oder Mady Christians, die beide vor ihm aufgelistet sind. Brennan wurde im Lauf der Jahre zu einem der bekanntesten, beliebtesten und besten Charakterdarsteller Hollywoods.

Come and Get It gibt es bei uns weder auf Blu-ray noch auf DVD. Er ist aber als DVD der "Warner Archive Collection" (USA, REC0) erschienen.

Michael Scheck

Der Weg nach Marokko (Road to Morocco, 1942)

The Road to Morocco (dt.: Der Weg nach Marokko, 1942)
Mit Bob Hope, Bing Crosby, Dorothy Lamour, Dona Drake, Anthony Quinn, Vladimir Sokolov, u.a.
Drehbuch: Frank Butler und Don Hartman
Regie: David Butler 
Genre: Komödie
Kamera: William C. Mellor
Musik: Victor Young
Studio: Paramount
Kino/TV-Auswertung im deutschsprachigen Raum: April 1949
Dauer: 81 min
Farbe: schwarzweiss

Die beiden Navy-Kumpels Jeff und Orville (Bing Crosby und Bob Hope) landen nach einem expolsiven Schiffbruch völlig abgebrannt in Marokko. Als Jeff von einem finsteren Einheimischen gebeten wird, ihm seinen Kompagnon zu verkaufen, tut er es - um kurz danach mit schlechtem Gewissen einen Befreiungsversuch zu unternehmen. Doch Orville geht's blendend - er wurde inzwischen zum zukünftigen Gemahl der schönen Prizessin Shalmar (Dorothy Lamour) gemacht und gibt sich im Palast zahlreichen Vergnügungen hin. Die geplante Hochzeit ist allerdings nur eine Scharade: Eigentlich ist die Prinzessin dem Scheich Mullay Kassim (Anthony Quinn) versprochen. Da aber ein Orakel den Tod des ersten Ehemannes eine Woche nach der Vermählung weissagte, wurde Orville als Ersatzgatte gekauft, damit ihn dieses Unglück treffe. Orville gefällt aber der Haremsdame Mihirma (Dona Drake) so gut, dass sie ihm zur Flucht verhilft...

The Road to Marocco war der dritte von sieben Road to... -Filmen, welche das Duo Bing Crosby und Bob Hope (plus Dorothy Lamour) zwischen 1941 und 1962 in entlegenen Winkel der Erde an exotische Schauplätze führten. Er gilt als der beste der Serie.
In der Tat geben sich in dieser ausgelassenen Komödie die Gags und originellen Einfälle die Klinke in die Hand. In aufwändiger, zauberhafter Kulisse tobt sich das Comedy-Duo aus, offenbar ohne sich immer ans Drehbuch zu halten. Die Anspielungen auf zeitgenössische Filmstars, andere Filmprojekte und das Aus-der-Rolle-Fallen vor allem Bob Hopes machten einen grossen Teil des Charmes jener Filme aus. Ständig wird man daran erinnert, dass man nur einen Film sieht, etwa als Hope all die Misgeschicke aufzählt, die ihnen im Verlauf der Handlung widerfahren sind und Crosby fragt: "Wem erzählst du das? Das weiss ich doch alles!" Und Hope: "Das war eine Zusammenfassung für alle, die erst in der zweiten Hälfte des Film 'reingekommen sind." Crosby: "Oh, dann haben die auch meinen Song verpasst...!"
Sogar in den Songtexten ist die Metaebene eingebaut. "For any villains we may meet we haven't any fears; Paramount will protect us because we've signed for five more years."

Die Besetzung
Die Road to... Filme werden heute immer als Crosby-Hope-Vehikel gesehen - dabei baut die Serie auf einem Trio auf; die dritte im Bund, Dorothy Lamour, wird ständig vergessen, obwohl sie als fester Bestandteil in sämtlichen sieben Folgen mit dabei ist.
Lamour - eigentlich Mary Letha Dorothy Slaton und einstige "Miss New Orleans" - von der ich irrtümlicherweise immer glaubte, sie hätte noch in vielen anderen bekannten Filmen mitgespielt, war in Hollywood kein Glück beschieden. Sie hatte ihre erste, winzig kleine Filmrolle in dem bahnbrechenden Musical 42nd Street (1933). Das half ihr zunächst wenig, in den folgenden Jahren schlug sie sich mit weiteren Kleinrollen durch. Ihr Durchbruch kam schliesslich 1936 - und wurde zu ihrem Fluch: Im heute vergessenen Streifen The Jungle Princess erhielt sie die Hauptrolle, und war damit auf exotische Rollen festgelegt; fortan war sie häufig entweder als fremdländische Prinzessin oder als Insulanerin zu sehen. Es sind tatsächlich praktisch nur die Road-Filme, die Lamours Andenken in der Filmfangemeinde lebendig erhalten haben.
Nach dem Krieg probierte sie ihr Glück in einigen andere Rollen - ohne Erfolg. In den Fünfzigerjahren zog sie sich vom Film zurück und begann eine zweite Karriere als Bühnenentertainerin. 1970 erschien ihre Autobiografie - ihren denkwürdigsten Filmrollen zu Ehren mit My Side of the Road betitelt. Die Road-Filme haben Dorothy Lamour ein kleines bischen Unsterblichkeit verliehen. Zu deren Dreharbeiten bemerkte sie an Bob Hopes neunzigstem Geburtstag: "I felt like a wonderful sandwich, a slice of white bread between two slices of ham."

Hope & Crosby hingegen werkelten zwischen und nach den Road-Episoden an ihren

äusserst erfolgreichen Solo-Karrieren. Das Teaming der beiden als Comedy-Duo scheint auf den ersten Blick eine seltsame Wahl zu sein, vor allem, wenn man die anderen berühmten Duos der Filmgeschichte vor Augen hat: Laurel & Hardy, Abbott & Costello, Martin & Lewis. Diese setzten sich stets aus einem "Vernüftigen" und einem "Dummen" zusammen. Letzterer hatte für eine gewisse Exzentrik zu sorgen.
Hope & Crosby waren anders. Crosby war der Coole, Berechnende, Selbstverliebte, Hope der Tollpatsch. Beide waren ohne den anderen meist besser dran, was sie verband war eine seltsame Hassliebe , die sich in haarsträubenden Wortgefechten manifestierte. Trotzdem funktionierte das Duo bestens. Road to Morocco schaffte es in der Publikumsgunst in die Liste der 20 erfolgreichsten Filme des Jahres 1942.

Das Team entstand eher zufällig. 1932 trafen sich die beiden dem Publikum noch nicht so bekannten Künstler anlässlich der Premiere des Horror-Klassiker The Mask of Fu Manchu, wo sie - unabhängig voneinander und mit anderen Stars zusammen - zur Unterhaltung des Premierenpublikums engagiert worden waren. Das machten ihnen offenbar Spass, denn einige Jahre später lud Bing Crosby Hope ein, mit ihm zusammen auf einer Rennbahn mit ein paar Vaudeville-Nummern für Unterhaltung zu sorgen. Im Publikum wurde Paramount-Produktionschef William LeBaron auf die zwei Blödler aufmerksam und engagierte sie sogleich. Wofür wusste er damals noch nicht, doch irgendwann tauchte ein scheinbar passendes, bereits einmal umgeschriebenes Skript mit dem Titel Road to Mandalay auf, das für die beiden ein weiteres Mal umgeschrieben wurde und aus dem dann The Road to Singapore entstand - der erste und notabene der seriöseste Film der Serie, der aber ein derartiger Erfolg wurde, dass Fortsetzungen in Planung gegeben wurden. 
Der Erfolg der Serie inspirierte eine Form von Cross-Promotion zwischen den beiden Stars, welche ihre jeweiligen Solokarrieren befeuerten. So warb der eine in Filmauftritten, am Radio und bei Lifeauftritten für den jeweils anderen. Oder sie luden sich gegenseitig in ihre eigenen Radiosendungen ein, um dort jene komischen Beleidigungen auszutauschen, die aus den Road-Filmen berühmt waren. Sowohl Bing Crosby als auch Bob Hope gehörten am Ende ihrer Leben zu Hollywoods allerhöchster Prominenz.

Rassistisch!
The Road to Morocco und dessen Nachfolger haben Mel Brooks und den frühen Woody Allen zu ihren Filmparodien inspiriert. Heute wäre der Film undenkbar; ich staune, dass im Zuge der allgemeinen Rassismus-Hysterie noch kein Versuch unternommen wurde, ihn zu verbieten. Denn hier sind nicht nur alle Tempeldiener dunkelhäutige Hünen, nein, sämtliche Muslime werden von Nicht-Arabern verkörpert und auf lächerliche folkloristische Chiffren reduziert. Finster dreinblickende bärtige Dunkelmänner mit locker sitzendem Säbel die Männer, exotisch verschleierte, zu jeder Verführung bereite Schönheiten die Damen. Das Morgenland aus der Sicht des weissen Mannes! 
Ich muss sagen, dass ich gerade diesen, den politisch unkorrekten Aspekt des Films am meisten genossen habe. Dieses sorglose, kindliche Spiel mit exotischen Vorstellungen und ethnischen Versatzstücken ermöglichte die Film-Träume, für welche das eskapistische Medium seit jeher beliebt ist. Heute würde so etwas unter den massivsten Protesten jener sauertöpfischen Moralapostel begraben, die dank ihrem aggressiven Auftreten politisch momentan das Sagen haben und mit massivem Gesinnungsterror für Angst sorgen. Ein Szenario wie jenes von Road to Morocco darf deshalb nicht mal mehr gedacht werden.
Filme wie dieser zeigen drastisch, dass wir die Fähigkeit zur spielerischen Arglosigkeit verloren haben. Heute, wo jede Äusserung peinlichst auf mögliche politisch unkorrekten Fallstricke abgeklopft werden muss, damit man nicht im Shit-Storm landet, wo niemand mehr Profil zeigt, nur noch Gesinnung und flatternde Hosen, tut ein Ausflug in jene vergangene Zeit gut. Besser war sie möglicherweise nicht, aber unbeschwerter.

Der Film ist in England und den USA mittlerweile nur noch gebraucht auf DVD oder Blu-ray erhältlich. Bei uns ist er nie erschienen...

Michael Scheck

Das Mädchen aus der Cherry-Bar (Gambit, 1966)

Kurzkritik

Gambit (dt.: Das Mädchen aus der Cherry-Bar, USA 1966)
Mit Michael Caine, Shirley MacLaine, Herbert Lom, John Abbott, Arnold Moss, Roger C. Carmel u.a.
Drehbuch: Jack Davies und Alvin Sargent nach einer Geschichte von Sidney Carroll
Regie: Ronald Neame
Kamera: Clifford Stine
Musik: Maurice Jarre
Genre: Komödie
Studio: Universal
Kino/TV-Auswertung im deutschsprachigen Raum: Dezember 1966
Dauer: 109 min
Farbe: color

Der Brite Harry Dean (Michael Caine) bereitet den grossen Coup vor. Zusammen mit dem Kunstfälscher Emile (John Abbott) plant er, den zurückgezogen lebenden Multimillionär Shahbandar (Herbert Lom) auszurauben. Um Shahbandar weich zu bekommen und dessen Vertrauen zu erlangen, heuert Harry in der Cherry-Bar in Hongkong ein Mädchen an, das der verstorbenen Gattin des Millionärs verblüffend ähnelt - Nicole Chang (Shirley MacLaine). Sie bekommt 5000 Dollar, wenn sie mitmacht, ohne Fragen zu stellen...
Als Mr & Mrs Dean checken die beiden in Shahbandars Luxushotel ein und warten darauf, dass ihr Opfer anbeisst - Nicole ist im Stil der verstorbenen Ehefrau aufgemacht. Doch der "geniale" Plan hat leider einige Schwachpunkte...

Das oben abgebildete originale Filmplakat verkündet, man dürfe das Ende des Films ruhig ausplaudern - nur den Anfang nicht. Das ist natürlich ein hübsch ausgedachter Werbegag. Wer auf die erzählerische Raffinesse dieses Films hinweisen will, kommt nicht um den Anfang herum! Besonders schlimm wäre das Ausplaudern nicht, Gambit funktioniert auch, wenn man den Anfangs-Gag kennt.
Anders als andere "Heist-Movies", die alle mit dem meisterhaft ausgeführten Raub enden, stellt Gambit diesen an den Anfang. Nach einer halben Stunde ist er erfolgreich ausgeführt, Shahbandar ist ausgeraubt und Harry Dean reich. Und bis zu diesem Moment hat Shirley MacLaine nicht ein einziges Wort gesprochen!
"Was kann denn da jetzt noch kommen?", fragt man sich angesichts der verbleibenden 50 Filmminuten verwundert.
Da stellt sich heraus, dass alles, was man bisher gesehen hat, nur eine Visualisierung von Harrys Plan war. Dessen eigentliche Ausführung beginnt erst jetzt.

Der grosse Reiz von Gambit liegt in der Diskrepanz zwischen dem eingangs mit filmischen Mitteln vorgestellten Plan und der nun folgenden Ausführung desselben. Nichts funktioniert so, wie geplant, ständig funkt die Tücke des Objekts, ein Denkfehler oder die nicht geplante Intervention eines Unbeteiligten dazwischen. Nicole entpuppt sich als Quasselstrippe; Shahbandar ist viel weniger zurückgezogen und vor allem viel schlauer als gedacht und durchschaut Harrys Spiel sofort. Und immer wieder ist es Nicole, die Harry aus dem Schlamassel befreit; sie ist längst nicht so doof, wie ihr Arbeitgeber geglaubt hat.

Gambit ist einer jener Filme, die einigen Eingeweihten bekannt ist, beim Gros der Filminteressierten aber kaum - wahrscheinlich, weil er zu alt ist. Dabei bereitet die britisch-amerikanische Gemeinschaftsproduktion mit all ihren Wendungen, Einfällen und Pointen von Anfang bis Ende herrliches Vergnügen. Es handelt sich hier um eine jener Komödien, die in praktisch allen cinèastischen Bereichen Bestleistungen zu bieten haben: Die beiden Drehbuchautoren Jack Davies (England) und Alwin Sargent (USA) gehören zu den besten ihres Fachs (Sargent fiel später als Autor von solchen Klassikern wie u.a. Paper Moon und Ordinary People auf); Regisseur Ronald Neame inszenierte den Spass mit unaufdringlicher Raffinesse und inszenatorischer Eleganz - und die drei hervorragenden Hauptdarsteller stehlen einander permanent gegenseitig die Show. Besonders der oft unterschätzte Herbert Lom gibt hier eine Vorstellung, die einen mit wenig äusserlichen Mitteln in den Bann zieht.

Gambit ist nicht ganz auf gleicher Höhe wie der ähnlich geartete Wie klaut man eine Million? (der ebenfalls 1966 in die Kinos kam), aber er reicht schon recht nah an diesen Klassiker heran. 
Seit ein paar Wochen ist er im deutschsprachigen Raum in einer Neuauflage wieder auf Blu-ray erhältlich (Englische Originalfassung plus Deutsche Synchro; Deutsche und englische Untertitel).
Auch im Stream ist er zu finden - hier eine Liste der Anbieter.

Michael Scheck

Seh-Empfehlung 4: Sonnenaufgang (Sunrise: A Song of Two Humans, 1927)

Sunrise: A Song of Two Humans (dt.: Sonnenaufgang, 1927)
Mit George O’Brien, Janet Gaynor, Margaret Livingston, J. Farrell MacDonald, Arthur Housman, Gino Corrado u.a.
Drehbuch: Carl Mayer nach einem Roman von Hermann Sudermann
Regie: F.W. Murnau
Kamera: Charles Rosher, Karl Struss
Genre: Drama, Romanze
Musik: Hugo Riesenfeld
Studio: Fox Film Corporation
Kino/TV-Auswertung im deutschsprachigen Raum: November 1927
Dauer: 94 min
Farbe: schwarzweiss

Dieser Text ist eine ergänzte und redigierte Fassung eines älteren Artikels aus meinem anderen Blog Hauptsache Stummfilm.

Die amerikanische Filmmetropole war schon zur Stummfilmzeit ein Sammelbecken talentierter Filmleute. Wer in Europa ausserordentliches schauspielerisches oder cinèmatografisches Talent zeigte, wurde über den grossen Teich gelockt. Einige erlitten Schiffbruch (Emil Jannings, Joe May), andere feierten grosse Erfolge (Ernst Lubitsch, Billy Wilder, Fritz Lang). Bis heute hat sich daran nichts geändert: Hollywood lockt nach wie vor mit Glamour, Ruhm und Erfolgsversprechungen erfolgreiche Filmleute aus aller Welt an.

Auch der deutsche Ausnahmeregisseur Friedrich Wilhelm Murnau machte dort einst auf sich aufmerksam. Nach seinem in Deutschland gedrehten Stummfilm-Meisterwerk Faust (1926) erschien sein nächster Film, Sunrise, in den USA. 

Der amerikanische Produzent William Fox, welcher bereits von Murnaus Der letzte Mann (1924) begeistert war, lud den Regisseur 1927 in die USA ein und sagte ihm für sein nächstes Projekt künstlerische Freiheit in allen Bereichen zu, falls er für sein Studio (Fox Film Corporation) arbeiten würde. Und Fox hielt sein Versprechen. 
Murnau konzipierte Sunrise mit seinem Team vollständig in Berlin und reiste  dann zur Ausführung seiner Pläne in die USA. Und dort blieb und arbeitete er bis zu seinem verfrühten Tod im Jahr 1931.

Die Vorbereitung in Berlin mag der Grund sein, weshalb Sunrise so „europäisch“ aussieht.

Kulissen, Schauplätze und Kostüme erwecken in keiner Einstellung den Eindruck, als würde man einen amerikanischen Film sehen. Erst in der Mitte des Films, in der ausgedehnten Sequenz, die in der grossen Stadt spielt, tauchen einige bekannte Nebendarsteller auf, die man aufgrund langjähriger Seherfahrung zweifelsfrei als „amerikanische Gesichter“ identifiziert – Arthur Housman etwa, der ewige Trunkenbold aus den Laurel & Hardy-Filmen.

Die Freiheit, die Murnau für sein erstes amerikanisches Werk bekam, blieb leider einmalig. Mentor William Fox' verunfallte zwei Jahre nach der Lancierung von Sunrise schwer und brauchte Monate, um zu genesen. Die lange Abwesenheit vom Studio führte ihn in den Ruin; Fox' unbedarfte Nachfolger erkannten Murnaus Genie nicht und pfuschten ihm permanent in die Folgewerke (City Girl und den verschollenen Four Devils) hinein, so dass zumindest die Dreharbeiten zu City Girl nur mit ständigen Kompromissen und Zugeständnissen weitergeführt werden konnten.
Seinen letzten amerikanischen Film, Tabu, finanzierte Murnau schliesslich selbst.

Sunrise zeigt, als deutliches und leuchtendes Beispiel, was Kino sein könnte. Lebendige Filmkunst, welche ein Nichts von Inhalt zu einem Kunstwerk erhebt, indem daraus kraft der Bilder, der Kamerabewegungen, der Beleuchtung, des Schauspiels eine berührende Allegorie auf das Menschsein erwächst, die praktisch keiner Worte, keiner Zwischentitel bedarf um ins Herz des Publikums zu gelangen. Wie in den grossen Kunstwerken der Musik, von Bach bis Bartok, kann hier nicht genau festgestellt werden, was die Seele oder die Wirkung dieses Werks ausmacht. Es bleibt abstrakt, ein Geheimnis, das aller grossen Kunst innewohnt; sie wirkt trotzdem unmittelbar und direkt und berührt die Seelen – durch die Komposition aller beteiligten Komponenten, vergleichbar mit Bachs z.T. mathematisch scheinbar kühl ausgetüftelten Werken, die den Zuhörer gefühlsmässig jedoch stark involvieren.

Damit wird deutlich, wie ich dieses Werk einschätze: Als eines der grössten Kunstwerke, welche das Kino bis heute hervorgebracht hat - ich wage sogar zu behaupten, das grösste. Sunrise ist zweifellos der Film, den ich auf die einsame Insel mitnehmen würde.

Natürlich kann man das Werk sezieren; am Schluss hat man die Summe aller Teile und ist

so klug wie zuvor. Der Filmhistoriker John Bailey tut dies im Audiokommentar der von mir visionierten DVD. Er erklärt jede Einstellung: Was Murnau da gemacht hat, wie er die Kerze dort beleuchtet hat und wie er jene Kamerafahrt erreichte  – mit dem Ergebnis, dass er den Film zerredet, das Wunder seziert, ihm intellektuell auf den Leib rückt und am Ende doch nichts in der Hand hat. Wie ein Chirurg, der die Seele freilegen will.
Abgesehen davon sieht man als cinéastisch geübter Zuschauer selbst, wie Murnau was gemacht hat – die Techniken, die er anwendet waren damals zwar zum Teil neu, heute bergen sie für aufmerksame Filminteressierte kein Geheimnis mehr. Das Geheimnis dieses Films – dasselbe gilt übrigens auch für den Vorgängerfilm Faust – liegt nicht darin was Murnau tut, sondern im Wie, in der ganz individuellen Art, wie Murnau ein Bild komponiert, eine Einstellung konzipiert, die Beleuchtung einsetzt, die Schauspieler orchestriert – und im Zusammenspiel all dieser Faktoren. Das ergibt „einen unverkennbaren Murnau“. Und das kann – zumindest ich – nicht erklären. Ich will es auch nicht - es ist sinnlos. Man muss es selbst erfahren.

Janis El-Bira merkt dazu auf der Site www.filmzentrale.de an, dass die Grösse des Filmkunstwerks Sunrise nicht zuletzt daran erkannbar sei, dass es sich weder in Romanform noch auf die Bühne „übersetzen“ lasse. Der Stoff wäre in jedem anderen Medium verloren, er kann nur in dieser Form existieren. Sunrise ist Film, nichts anderes. Sunrise ist wie wenige andere Filme ein schwer zu widerlegendes Argument in der Diskussion über die "rein kommerzielle Orientierung Hollywoods" – er beweist, dass Kunst auch an diesem verfehmten, kapitalistisch vereinnahmten Ort eine Rolle spielte.

Bleibt der Inhalt. A Song of two Humans, so lautet der Untertitel von Sunrise. Darin enthalten ist Mensch-sein und Menschlichkeit. Ohne Worte und Kommentare spürt Murnau mit fast theologischem Duktus der Frage nach, was das Mensch-sein, die Menschlichkeit ausmache – und findet die Antwort: in der Einsicht, in der Liebe, im Akt der Vergebung.
Zwei Menschen, ein Mann und eine Frau – ihre Namenlosigkeit soll die Universalität der Erzählung betonen – leben auf einem dörflichen Hof einer Insel (George O’Brien und Janet Gaynor). Er ist einer Touristin (Margaret Sullivan) verfallen, die ihm den Floh ins Ohr setzt, seine Frau zu ertränken und dann mit ihr in der grossen Stadt ein neues Leben anzufangen. So lockt der Mann seine Frau unter dem Vorwand, einen Besuch in der Stadt machen zu wollen, ins Boot und rudert aufs Meer hinaus. Doch dort begreift er plötzlich, angesicht der Hilflosigkeit seiner Frau, was aus ihm geworden ist. Sie hat seine Absicht erkannt und flüchtet entsetzt, sobald das Boot am anderen Ufer ankommt.
Die folgende Reise in die Stadt wird zur Reise ins Innere ihrer Beziehung. Inmitten des entmenschlichten Trubels der Grossstadt finden die beiden wieder zueinander. Reue, Einsicht, Vergebung – Liebe. Und wie die bei Murnau leuchtet! Da kommen selbst den Hartgesottensten die Tränen.

Die Stadt! Murnau liess sie nach den Plänen von Rochus Gliese vollständig im Studio

aufbauen. Es wurde die grösste Filmkulisse, die bis dato errichtet wurde. Und wie schon im Faust ist in Sunrise fast alles Kulisse; der Film wurde praktisch komplett im Studio gedreht – bis auf die Aufnahmen der Insel, die sich aus dem Meer erhebt. Sogar eine ganze Strassenbahnlinie liess Murnau durch die Gegend bauen – was eine der denkwürdigsten Zugfahrten der Filmgeschichte ergibt.

Und damit betreibe auch ich gerade, was ich vorhin angeprangert hatte – aus lauter Gewohnheit zerrede ich den Film.
Alle Erklärungen zum Wie und Warum verblassen vor der Grösse dieses Gesamtkunstwerks. Man muss Sunrise gesehen haben, am besten mit der von Hugo Riesenfeld geschriebenen Originalbegleitmusik, die auf der unten empfohlenen DVD mitgeliefert wird.


Es ist eine Schande, dass dieser zeitlose und weitherum als einer der grössten Filme aller Zeiten gepriesene Film im deutschsprachigen Raum aktuell nicht auf Blu-ray oder DVD greifbar ist. Nicht mal von der Murnau Stiftung!
Man muss hier einmal mehr nach England hinüber gucken, dort hat Eureka/Masters of Cinema schon vor langer Zeit eine mustergültige Doppeledition (Blu-ray & DVD) herausgebracht, mit informativem Beiheft und ebensolchen Extras.