Der Weg nach Marokko (Road to Morocco, 1942)

The Road to Morocco (dt.: Der Weg nach Marokko, 1942)
Mit Bob Hope, Bing Crosby, Dorothy Lamour, Dona Drake, Anthony Quinn, Vladimir Sokolov, u.a.
Drehbuch: Frank Butler und Don Hartman
Regie: David Butler 
Genre: Komödie
Kamera: William C. Mellor
Musik: Victor Young
Studio: Paramount
Kino/TV-Auswertung im deutschsprachigen Raum: April 1949
Dauer: 81 min
Farbe: schwarzweiss

Die beiden Navy-Kumpels Jeff und Orville (Bing Crosby und Bob Hope) landen nach einem expolsiven Schiffbruch völlig abgebrannt in Marokko. Als Jeff von einem finsteren Einheimischen gebeten wird, ihm seinen Kompagnon zu verkaufen, tut er es - um kurz danach mit schlechtem Gewissen einen Befreiungsversuch zu unternehmen. Doch Orville geht's blendend - er wurde inzwischen zum zukünftigen Gemahl der schönen Prizessin Shalmar (Dorothy Lamour) gemacht und gibt sich im Palast zahlreichen Vergnügungen hin. Die geplante Hochzeit ist allerdings nur eine Scharade: Eigentlich ist die Prinzessin dem Scheich Mullay Kassim (Anthony Quinn) versprochen. Da aber ein Orakel den Tod des ersten Ehemannes eine Woche nach der Vermählung weissagte, wurde Orville als Ersatzgatte gekauft, damit ihn dieses Unglück treffe. Orville gefällt aber der Haremsdame Mihirma (Dona Drake) so gut, dass sie ihm zur Flucht verhilft...

The Road to Marocco war der dritte von sieben Road to... -Filmen, welche das Duo Bing Crosby und Bob Hope (plus Dorothy Lamour) zwischen 1941 und 1962 in entlegenen Winkel der Erde an exotische Schauplätze führten. Er gilt als der beste der Serie.
In der Tat geben sich in dieser ausgelassenen Komödie die Gags und originellen Einfälle die Klinke in die Hand. In aufwändiger, zauberhafter Kulisse tobt sich das Comedy-Duo aus, offenbar ohne sich immer ans Drehbuch zu halten. Die Anspielungen auf zeitgenössische Filmstars, andere Filmprojekte und das Aus-der-Rolle-Fallen vor allem Bob Hopes machten einen grossen Teil des Charmes jener Filme aus. Ständig wird man daran erinnert, dass man nur einen Film sieht, etwa als Hope all die Misgeschicke aufzählt, die ihnen im Verlauf der Handlung widerfahren sind und Crosby fragt: "Wem erzählst du das? Das weiss ich doch alles!" Und Hope: "Das war eine Zusammenfassung für alle, die erst in der zweiten Hälfte des Film 'reingekommen sind." Crosby: "Oh, dann haben die auch meinen Song verpasst...!"
Sogar in den Songtexten ist die Metaebene eingebaut. "For any villains we may meet we haven't any fears; Paramount will protect us because we've signed for five more years."

Die Besetzung
Die Road to... Filme werden heute immer als Crosby-Hope-Vehikel gesehen - dabei baut die Serie auf einem Trio auf; die dritte im Bund, Dorothy Lamour, wird ständig vergessen, obwohl sie als fester Bestandteil in sämtlichen sieben Folgen mit dabei ist.
Lamour - eigentlich Mary Letha Dorothy Slaton und einstige "Miss New Orleans" - von der ich irrtümlicherweise immer glaubte, sie hätte noch in vielen anderen bekannten Filmen mitgespielt, war in Hollywood kein Glück beschieden. Sie hatte ihre erste, winzig kleine Filmrolle in dem bahnbrechenden Musical 42nd Street (1933). Das half ihr zunächst wenig, in den folgenden Jahren schlug sie sich mit weiteren Kleinrollen durch. Ihr Durchbruch kam schliesslich 1936 - und wurde zu ihrem Fluch: Im heute vergessenen Streifen The Jungle Princess erhielt sie die Hauptrolle, und war damit auf exotische Rollen festgelegt; fortan war sie häufig entweder als fremdländische Prinzessin oder als Insulanerin zu sehen. Es sind tatsächlich praktisch nur die Road-Filme, die Lamours Andenken in der Filmfangemeinde lebendig erhalten haben.
Nach dem Krieg probierte sie ihr Glück in einigen andere Rollen - ohne Erfolg. In den Fünfzigerjahren zog sie sich vom Film zurück und begann eine zweite Karriere als Bühnenentertainerin. 1970 erschien ihre Autobiografie - ihren denkwürdigsten Filmrollen zu Ehren mit My Side of the Road betitelt. Die Road-Filme haben Dorothy Lamour ein kleines bischen Unsterblichkeit verliehen. Zu deren Dreharbeiten bemerkte sie an Bob Hopes neunzigstem Geburtstag: "I felt like a wonderful sandwich, a slice of white bread between two slices of ham."

Hope & Crosby hingegen werkelten zwischen und nach den Road-Episoden an ihren

äusserst erfolgreichen Solo-Karrieren. Das Teaming der beiden als Comedy-Duo scheint auf den ersten Blick eine seltsame Wahl zu sein, vor allem, wenn man die anderen berühmten Duos der Filmgeschichte vor Augen hat: Laurel & Hardy, Abbott & Costello, Martin & Lewis. Diese setzten sich stets aus einem "Vernüftigen" und einem "Dummen" zusammen. Letzterer hatte für eine gewisse Exzentrik zu sorgen.
Hope & Crosby waren anders. Crosby war der Coole, Berechnende, Selbstverliebte, Hope der Tollpatsch. Beide waren ohne den anderen meist besser dran, was sie verband war eine seltsame Hassliebe , die sich in haarsträubenden Wortgefechten manifestierte. Trotzdem funktionierte das Duo bestens. Road to Morocco schaffte es in der Publikumsgunst in die Liste der 20 erfolgreichsten Filme des Jahres 1942.

Das Team entstand eher zufällig. 1932 trafen sich die beiden dem Publikum noch nicht so bekannten Künstler anlässlich der Premiere des Horror-Klassiker The Mask of Fu Manchu, wo sie - unabhängig voneinander und mit anderen Stars zusammen - zur Unterhaltung des Premierenpublikums engagiert worden waren. Das machten ihnen offenbar Spass, denn einige Jahre später lud Bing Crosby Hope ein, mit ihm zusammen auf einer Rennbahn mit ein paar Vaudeville-Nummern für Unterhaltung zu sorgen. Im Publikum wurde Paramount-Produktionschef William LeBaron auf die zwei Blödler aufmerksam und engagierte sie sogleich. Wofür wusste er damals noch nicht, doch irgendwann tauchte ein scheinbar passendes, bereits einmal umgeschriebenes Skript mit dem Titel Road to Mandalay auf, das für die beiden ein weiteres Mal umgeschrieben wurde und aus dem dann The Road to Singapore entstand - der erste und notabene der seriöseste Film der Serie, der aber ein derartiger Erfolg wurde, dass Fortsetzungen in Planung gegeben wurden. 
Der Erfolg der Serie inspirierte eine Form von Cross-Promotion zwischen den beiden Stars, welche ihre jeweiligen Solokarrieren befeuerten. So warb der eine in Filmauftritten, am Radio und bei Lifeauftritten für den jeweils anderen. Oder sie luden sich gegenseitig in ihre eigenen Radiosendungen ein, um dort jene komischen Beleidigungen auszutauschen, die aus den Road-Filmen berühmt waren. Sowohl Bing Crosby als auch Bob Hope gehörten am Ende ihrer Leben zu Hollywoods allerhöchster Prominenz.

Rassistisch!
The Road to Morocco und dessen Nachfolger haben Mel Brooks und den frühen Woody Allen zu ihren Filmparodien inspiriert. Heute wäre der Film undenkbar; ich staune, dass im Zuge der allgemeinen Rassismus-Hysterie noch kein Versuch unternommen wurde, ihn zu verbieten. Denn hier sind nicht nur alle Tempeldiener dunkelhäutige Hünen, nein, sämtliche Muslime werden von Nicht-Arabern verkörpert und auf lächerliche folkloristische Chiffren reduziert. Finster dreinblickende bärtige Dunkelmänner mit locker sitzendem Säbel die Männer, exotisch verschleierte, zu jeder Verführung bereite Schönheiten die Damen. Das Morgenland aus der Sicht des weissen Mannes! 
Ich muss sagen, dass ich gerade diesen, den politisch unkorrekten Aspekt des Films am meisten genossen habe. Dieses sorglose, kindliche Spiel mit exotischen Vorstellungen und ethnischen Versatzstücken ermöglichte die Film-Träume, für welche das eskapistische Medium seit jeher beliebt ist. Heute würde so etwas unter den massivsten Protesten jener sauertöpfischen Moralapostel begraben, die dank ihrem aggressiven Auftreten politisch momentan das Sagen haben und mit massivem Gesinnungsterror für Angst sorgen. Ein Szenario wie jenes von Road to Morocco darf deshalb nicht mal mehr gedacht werden.
Filme wie dieser zeigen drastisch, dass wir die Fähigkeit zur spielerischen Arglosigkeit verloren haben. Heute, wo jede Äusserung peinlichst auf mögliche politisch unkorrekten Fallstricke abgeklopft werden muss, damit man nicht im Shit-Storm landet, wo niemand mehr Profil zeigt, nur noch Gesinnung und flatternde Hosen, tut ein Ausflug in jene vergangene Zeit gut. Besser war sie möglicherweise nicht, aber unbeschwerter.

Der Film ist in England und den USA mittlerweile nur noch gebraucht auf DVD oder Blu-ray erhältlich. Bei uns ist er nie erschienen...

Michael Scheck

Das Mädchen aus der Cherry-Bar (Gambit, 1966)

Kurzkritik

Gambit (dt.: Das Mädchen aus der Cherry-Bar, USA 1966)
Mit Michael Caine, Shirley MacLaine, Herbert Lom, John Abbott, Arnold Moss, Roger C. Carmel u.a.
Drehbuch: Jack Davies und Alvin Sargent nach einer Geschichte von Sidney Carroll
Regie: Ronald Neame
Kamera: Clifford Stine
Musik: Maurice Jarre
Genre: Komödie
Studio: Universal
Kino/TV-Auswertung im deutschsprachigen Raum: Dezember 1966
Dauer: 109 min
Farbe: color

Der Brite Harry Dean (Michael Caine) bereitet den grossen Coup vor. Zusammen mit dem Kunstfälscher Emile (John Abbott) plant er, den zurückgezogen lebenden Multimillionär Shahbandar (Herbert Lom) auszurauben. Um Shahbandar weich zu bekommen und dessen Vertrauen zu erlangen, heuert Harry in der Cherry-Bar in Hongkong ein Mädchen an, das der verstorbenen Gattin des Millionärs verblüffend ähnelt - Nicole Chang (Shirley MacLaine). Sie bekommt 5000 Dollar, wenn sie mitmacht, ohne Fragen zu stellen...
Als Mr & Mrs Dean checken die beiden in Shahbandars Luxushotel ein und warten darauf, dass ihr Opfer anbeisst - Nicole ist im Stil der verstorbenen Ehefrau aufgemacht. Doch der "geniale" Plan hat leider einige Schwachpunkte...

Das oben abgebildete originale Filmplakat verkündet, man dürfe das Ende des Films ruhig ausplaudern - nur den Anfang nicht. Das ist natürlich ein hübsch ausgedachter Werbegag. Wer auf die erzählerische Raffinesse dieses Films hinweisen will, kommt nicht um den Anfang herum! Besonders schlimm wäre das Ausplaudern nicht, Gambit funktioniert auch, wenn man den Anfangs-Gag kennt.
Anders als andere "Heist-Movies", die alle mit dem meisterhaft ausgeführten Raub enden, stellt Gambit diesen an den Anfang. Nach einer halben Stunde ist er erfolgreich ausgeführt, Shahbandar ist ausgeraubt und Harry Dean reich. Und bis zu diesem Moment hat Shirley MacLaine nicht ein einziges Wort gesprochen!
"Was kann denn da jetzt noch kommen?", fragt man sich angesichts der verbleibenden 50 Filmminuten verwundert.
Da stellt sich heraus, dass alles, was man bisher gesehen hat, nur eine Visualisierung von Harrys Plan war. Dessen eigentliche Ausführung beginnt erst jetzt.

Der grosse Reiz von Gambit liegt in der Diskrepanz zwischen dem eingangs mit filmischen Mitteln vorgestellten Plan und der nun folgenden Ausführung desselben. Nichts funktioniert so, wie geplant, ständig funkt die Tücke des Objekts, ein Denkfehler oder die nicht geplante Intervention eines Unbeteiligten dazwischen. Nicole entpuppt sich als Quasselstrippe; Shahbandar ist viel weniger zurückgezogen und vor allem viel schlauer als gedacht und durchschaut Harrys Spiel sofort. Und immer wieder ist es Nicole, die Harry aus dem Schlamassel befreit; sie ist längst nicht so doof, wie ihr Arbeitgeber geglaubt hat.

Gambit ist einer jener Filme, die einigen Eingeweihten bekannt ist, beim Gros der Filminteressierten aber kaum - wahrscheinlich, weil er zu alt ist. Dabei bereitet die britisch-amerikanische Gemeinschaftsproduktion mit all ihren Wendungen, Einfällen und Pointen von Anfang bis Ende herrliches Vergnügen. Es handelt sich hier um eine jener Komödien, die in praktisch allen cinèastischen Bereichen Bestleistungen zu bieten haben: Die beiden Drehbuchautoren Jack Davies (England) und Alwin Sargent (USA) gehören zu den besten ihres Fachs (Sargent fiel später als Autor von solchen Klassikern wie u.a. Paper Moon und Ordinary People auf); Regisseur Ronald Neame inszenierte den Spass mit unaufdringlicher Raffinesse und inszenatorischer Eleganz - und die drei hervorragenden Hauptdarsteller stehlen einander permanent gegenseitig die Show. Besonders der oft unterschätzte Herbert Lom gibt hier eine Vorstellung, die einen mit wenig äusserlichen Mitteln in den Bann zieht.

Gambit ist nicht ganz auf gleicher Höhe wie der ähnlich geartete Wie klaut man eine Million? (der ebenfalls 1966 in die Kinos kam), aber er reicht schon recht nah an diesen Klassiker heran. 
Seit ein paar Wochen ist er im deutschsprachigen Raum in einer Neuauflage wieder auf Blu-ray erhältlich (Englische Originalfassung plus Deutsche Synchro; Deutsche und englische Untertitel).
Auch im Stream ist er zu finden - hier eine Liste der Anbieter.

Michael Scheck

Seh-Empfehlung 4: Sonnenaufgang (Sunrise: A Song of Two Humans, 1927)

Sunrise: A Song of Two Humans (dt.: Sonnenaufgang, 1927)
Mit George O’Brien, Janet Gaynor, Margaret Livingston, J. Farrell MacDonald, Arthur Housman, Gino Corrado u.a.
Drehbuch: Carl Mayer nach einem Roman von Hermann Sudermann
Regie: F.W. Murnau
Kamera: Charles Rosher, Karl Struss
Genre: Drama, Romanze
Musik: Hugo Riesenfeld
Studio: Fox Film Corporation
Kino/TV-Auswertung im deutschsprachigen Raum: November 1927
Dauer: 94 min
Farbe: schwarzweiss

Dieser Text ist eine ergänzte und redigierte Fassung eines älteren Artikels aus meinem anderen Blog Hauptsache Stummfilm.

Die amerikanische Filmmetropole war schon zur Stummfilmzeit ein Sammelbecken talentierter Filmleute. Wer in Europa ausserordentliches schauspielerisches oder cinèmatografisches Talent zeigte, wurde über den grossen Teich gelockt. Einige erlitten Schiffbruch (Emil Jannings, Joe May), andere feierten grosse Erfolge (Ernst Lubitsch, Billy Wilder, Fritz Lang). Bis heute hat sich daran nichts geändert: Hollywood lockt nach wie vor mit Glamour, Ruhm und Erfolgsversprechungen erfolgreiche Filmleute aus aller Welt an.

Auch der deutsche Ausnahmeregisseur Friedrich Wilhelm Murnau machte dort einst auf sich aufmerksam. Nach seinem in Deutschland gedrehten Stummfilm-Meisterwerk Faust (1926) erschien sein nächster Film, Sunrise, in den USA. 

Der amerikanische Produzent William Fox, welcher bereits von Murnaus Der letzte Mann (1924) begeistert war, lud den Regisseur 1927 in die USA ein und sagte ihm für sein nächstes Projekt künstlerische Freiheit in allen Bereichen zu, falls er für sein Studio (Fox Film Corporation) arbeiten würde. Und Fox hielt sein Versprechen. 
Murnau konzipierte Sunrise mit seinem Team vollständig in Berlin und reiste  dann zur Ausführung seiner Pläne in die USA. Und dort blieb und arbeitete er bis zu seinem verfrühten Tod im Jahr 1931.

Die Vorbereitung in Berlin mag der Grund sein, weshalb Sunrise so „europäisch“ aussieht.

Kulissen, Schauplätze und Kostüme erwecken in keiner Einstellung den Eindruck, als würde man einen amerikanischen Film sehen. Erst in der Mitte des Films, in der ausgedehnten Sequenz, die in der grossen Stadt spielt, tauchen einige bekannte Nebendarsteller auf, die man aufgrund langjähriger Seherfahrung zweifelsfrei als „amerikanische Gesichter“ identifiziert – Arthur Housman etwa, der ewige Trunkenbold aus den Laurel & Hardy-Filmen.

Die Freiheit, die Murnau für sein erstes amerikanisches Werk bekam, blieb leider einmalig. Mentor William Fox' verunfallte zwei Jahre nach der Lancierung von Sunrise schwer und brauchte Monate, um zu genesen. Die lange Abwesenheit vom Studio führte ihn in den Ruin; Fox' unbedarfte Nachfolger erkannten Murnaus Genie nicht und pfuschten ihm permanent in die Folgewerke (City Girl und den verschollenen Four Devils) hinein, so dass zumindest die Dreharbeiten zu City Girl nur mit ständigen Kompromissen und Zugeständnissen weitergeführt werden konnten.
Seinen letzten amerikanischen Film, Tabu, finanzierte Murnau schliesslich selbst.

Sunrise zeigt, als deutliches und leuchtendes Beispiel, was Kino sein könnte. Lebendige Filmkunst, welche ein Nichts von Inhalt zu einem Kunstwerk erhebt, indem daraus kraft der Bilder, der Kamerabewegungen, der Beleuchtung, des Schauspiels eine berührende Allegorie auf das Menschsein erwächst, die praktisch keiner Worte, keiner Zwischentitel bedarf um ins Herz des Publikums zu gelangen. Wie in den grossen Kunstwerken der Musik, von Bach bis Bartok, kann hier nicht genau festgestellt werden, was die Seele oder die Wirkung dieses Werks ausmacht. Es bleibt abstrakt, ein Geheimnis, das aller grossen Kunst innewohnt; sie wirkt trotzdem unmittelbar und direkt und berührt die Seelen – durch die Komposition aller beteiligten Komponenten, vergleichbar mit Bachs z.T. mathematisch scheinbar kühl ausgetüftelten Werken, die den Zuhörer gefühlsmässig jedoch stark involvieren.

Damit wird deutlich, wie ich dieses Werk einschätze: Als eines der grössten Kunstwerke, welche das Kino bis heute hervorgebracht hat - ich wage sogar zu behaupten, das grösste. Sunrise ist zweifellos der Film, den ich auf die einsame Insel mitnehmen würde.

Natürlich kann man das Werk sezieren; am Schluss hat man die Summe aller Teile und ist

so klug wie zuvor. Der Filmhistoriker John Bailey tut dies im Audiokommentar der von mir visionierten DVD. Er erklärt jede Einstellung: Was Murnau da gemacht hat, wie er die Kerze dort beleuchtet hat und wie er jene Kamerafahrt erreichte  – mit dem Ergebnis, dass er den Film zerredet, das Wunder seziert, ihm intellektuell auf den Leib rückt und am Ende doch nichts in der Hand hat. Wie ein Chirurg, der die Seele freilegen will.
Abgesehen davon sieht man als cinéastisch geübter Zuschauer selbst, wie Murnau was gemacht hat – die Techniken, die er anwendet waren damals zwar zum Teil neu, heute bergen sie für aufmerksame Filminteressierte kein Geheimnis mehr. Das Geheimnis dieses Films – dasselbe gilt übrigens auch für den Vorgängerfilm Faust – liegt nicht darin was Murnau tut, sondern im Wie, in der ganz individuellen Art, wie Murnau ein Bild komponiert, eine Einstellung konzipiert, die Beleuchtung einsetzt, die Schauspieler orchestriert – und im Zusammenspiel all dieser Faktoren. Das ergibt „einen unverkennbaren Murnau“. Und das kann – zumindest ich – nicht erklären. Ich will es auch nicht - es ist sinnlos. Man muss es selbst erfahren.

Janis El-Bira merkt dazu auf der Site www.filmzentrale.de an, dass die Grösse des Filmkunstwerks Sunrise nicht zuletzt daran erkannbar sei, dass es sich weder in Romanform noch auf die Bühne „übersetzen“ lasse. Der Stoff wäre in jedem anderen Medium verloren, er kann nur in dieser Form existieren. Sunrise ist Film, nichts anderes. Sunrise ist wie wenige andere Filme ein schwer zu widerlegendes Argument in der Diskussion über die "rein kommerzielle Orientierung Hollywoods" – er beweist, dass Kunst auch an diesem verfehmten, kapitalistisch vereinnahmten Ort eine Rolle spielte.

Bleibt der Inhalt. A Song of two Humans, so lautet der Untertitel von Sunrise. Darin enthalten ist Mensch-sein und Menschlichkeit. Ohne Worte und Kommentare spürt Murnau mit fast theologischem Duktus der Frage nach, was das Mensch-sein, die Menschlichkeit ausmache – und findet die Antwort: in der Einsicht, in der Liebe, im Akt der Vergebung.
Zwei Menschen, ein Mann und eine Frau – ihre Namenlosigkeit soll die Universalität der Erzählung betonen – leben auf einem dörflichen Hof einer Insel (George O’Brien und Janet Gaynor). Er ist einer Touristin (Margaret Sullivan) verfallen, die ihm den Floh ins Ohr setzt, seine Frau zu ertränken und dann mit ihr in der grossen Stadt ein neues Leben anzufangen. So lockt der Mann seine Frau unter dem Vorwand, einen Besuch in der Stadt machen zu wollen, ins Boot und rudert aufs Meer hinaus. Doch dort begreift er plötzlich, angesicht der Hilflosigkeit seiner Frau, was aus ihm geworden ist. Sie hat seine Absicht erkannt und flüchtet entsetzt, sobald das Boot am anderen Ufer ankommt.
Die folgende Reise in die Stadt wird zur Reise ins Innere ihrer Beziehung. Inmitten des entmenschlichten Trubels der Grossstadt finden die beiden wieder zueinander. Reue, Einsicht, Vergebung – Liebe. Und wie die bei Murnau leuchtet! Da kommen selbst den Hartgesottensten die Tränen.

Die Stadt! Murnau liess sie nach den Plänen von Rochus Gliese vollständig im Studio

aufbauen. Es wurde die grösste Filmkulisse, die bis dato errichtet wurde. Und wie schon im Faust ist in Sunrise fast alles Kulisse; der Film wurde praktisch komplett im Studio gedreht – bis auf die Aufnahmen der Insel, die sich aus dem Meer erhebt. Sogar eine ganze Strassenbahnlinie liess Murnau durch die Gegend bauen – was eine der denkwürdigsten Zugfahrten der Filmgeschichte ergibt.

Und damit betreibe auch ich gerade, was ich vorhin angeprangert hatte – aus lauter Gewohnheit zerrede ich den Film.
Alle Erklärungen zum Wie und Warum verblassen vor der Grösse dieses Gesamtkunstwerks. Man muss Sunrise gesehen haben, am besten mit der von Hugo Riesenfeld geschriebenen Originalbegleitmusik, die auf der unten empfohlenen DVD mitgeliefert wird.


Es ist eine Schande, dass dieser zeitlose und weitherum als einer der grössten Filme aller Zeiten gepriesene Film im deutschsprachigen Raum aktuell nicht auf Blu-ray oder DVD greifbar ist. Nicht mal von der Murnau Stiftung!
Man muss hier einmal mehr nach England hinüber gucken, dort hat Eureka/Masters of Cinema schon vor langer Zeit eine mustergültige Doppeledition (Blu-ray & DVD) herausgebracht, mit informativem Beiheft und ebensolchen Extras.

Sehnsucht ohne Ende (Forbidden, 1932)

Forbidden (dt.: Sehnsucht ohne Ende, 1932)
Mit Barbara Stanwyck, Adolphe Menjou, Ralph Bellamy, Dorothy Peterson, Thomas Jefferson u.a.
Drehbuch: Jo Swerling nach einer Story von Frank Capra
Regie: Frank Capra
Kamera: Joseph Walker
Genre: Romanze, Drama
Studio: Columbia
Kino/TV-Auswertung im deutschsprachigen Raum: nicht bekannt
Dauer: 88 min
Farbe: schwarzweiss

Die Kleinstadtjournalistin Lulu Smith (Barabara Stanwyck) droht in dem Kaff, in dem sie aufgewachsen ist, zu versauern. Eines Tages holt sie all ihre Erspranisse von der Bank und begibt sich auf Kreuzfahrt, resp. Männersuche. Und prompt trifft sie auf den charmanten Bob (Adolphe Menjou), mit dem sie eine wunderbare Zeit erlebt; beide verlieben sich und sehen sich nach der Reise weiter. Lulu richtet sich in seiner Nähe ein neues Leben ein und nimmt in der Grossstadt eine Stelle bei einer Zeitung an.
Eines Tages gesteht Bob ihr, dass er verheiratet sei - mit einer invaliden Frau. Er will die Romanze aber weiterführen, und Lulu hält zu ihm.
Dies ist die erste von mehreren Erniedrigungen, welche unsere Heldin von ihrem Lover erdulden muss; und sie tut es - aus lauter Liebe und Ergebenheit. Für das Werben ihres langjährigen Freundes Al (Ralph Bellamy) hingegen hat sie kein Gehör...

Von der Komödie zum Melodram
Dieser kaum bekannte Film aus Frank Capras Frühzeit ist ein seltsames Konstrukt. Er beginnt wie eine typische Capra-Komödie mit ulkigen Nebenfiguren, komischen Situationen und rasantem Wortwitz-Ping-Pong. Die Geschichte entwickelt sich mittels wunderbaren erzählerischen Kniffen rasch und schnörkellos. Die romantischen Szenen zwischen Stanwyck und Menjou sind gleichzeitig herzig, albern und rüde - damit stand Capra total quer zu den damals üblichen, noch vom Stummfilm abstammenden schwülstigen und

pathosgetränkten cinèastischen Liebesschwüren.
Doch schade: Kaum hat man sich's wohlig im Komödienmodus eingerichtet, schlägt der Ton unvermittelt um: Lulu kriegt ein Kind von Bob; dieser will das Baby adoptieren (für ihn werbewirksam, da er als Gouverneur kandidiert); Lulu soll als Kindermädchen getarnt bei ihm und seiner Frau einziehen.

Ab hier wird der Ton melodramatisch, Lulu opfert sich für ihr Kind und für Bob, der sie immer schäbiger behandelt, sie aber in einem Winkel seines verdreben Herzens wirklich zu lieben scheint. 
Für uns wird es schwierig, dem Film ab hier zu folgen. Als auf emanzipierte Frauenfiguren konditionierte Kinogänger fällt es uns Heutigen schwer, solch immense Opferbereitschaft einem Mann gegenüber zu goutieren - und dann auch noch von der Stanwyck, die später zur Ikone der starken, unabhängigen Frau im Film wurde (Forty Guns, 1957). Die Stanwyck macht in Capras Film durchaus glaubhaft, dass sie bis zum Liebestod gehen würde, ulkigerweise nimmt man ihr dies rückwirkend nicht mehr ab; mit all den starken Frauenfiguren im Hinterkopf, welche die Stanwyck nach diesem Film verkörpert hat, kommt einem diese liebeskranke Lulu Smith schräg und unglaubwürdig vor.
1932 glaubte man ihr die Rolle, weil sie von der Stanwyck verkörpert wurde - 2020 nimmt man sie ihr nicht mehr ab - weil sie von der Stanwyck verkörpert wurde. Sowas kann passieren, wenn man sein Leben lang im Filmbusiness ist.

Eine feste Grösse im Hollywoodkino
Ausser der Stanwyck und Bette Davis kommen mir keine anderen Schauspielerinnen in den Sinn, von der man, je nach Film, der gerade läuft, sagen kann: "Schon damals hatte die Filme gemacht?" oder: "Zu dieser Zeit hatte die immer noch Filme gemacht?" Das Besondere an diesen beiden äusserst vielseitigen Schauspielerinnen ist, dass sie von Anfang bis Ende der grossen Aera von Hollywoods Tonfilmzeit stets in vorderster Reihe mit dabei waren (die Davis sogar länger).
Andere berühmte Aktricen wie die Garbo, die Bergman, die Monroe tauchten entweder erst viel später auf oder waren viel früher wieder weg. Barbara Stanwyck ist so etwas wie eine weibliche Konstante im klassischen Hollywoodfilm. Von 1929 bis 1964, vom Aufstieg bis zum Fall der grossen Studios war sie - jedenfalls bis 1957 - ohne Unterbruch auf der grossen Leinwand präsent; ab 1957 wandte sie sich vermehrt dem Fernsehen zu, wo sie ab 1964 eine zweite Karriere mit Serien wie Zane Grey Theater (dt.: Abenteuer im Wilden Westen) und Big Valley verfolgte. Im Kino war ab diesem Zeitpunkt nicht mehr zu sehen.
Ein Blick auf den Werbeslogan des Forbidden-Filmplakats ("Her Greatest Dramatic Role!") verbunden mit dem prominent darauf abgebildeten Portrait der Stanwyck und ihrem Namen gross über jenem des damals seit Jahren prominenten Adolphe Menjou weist darauf hin, dass sie bereits 1932 beträchtlichen Starruhm genoss - und Forbidden war erst ihr zehnter Film! 

Zeitungsannonce für den Film

Der Production Code und die Wirklichkeit
Dass in einem alten Hollywoodfilm eine Frau vorkommt, die eine Beziehung zu einem verheirateten Mann unterhält, ist noch nichts wirklich Ungewöhnliches; dass sie als Heldin im Zentrum steht, schon eher; der Umstand aber, dass sie in einer unehelichen Beziehung schwanger wird, erscheint geradzu skandalös. Wer den klassischen Hollywood-Film der späten Dreissiger und frühen Vierzigerjahre kennt, dem ist garantiert noch nie so etwas unmoralisches untergekommen. Doch 1932, als Forbidden produziert wurde, war es noch möglich. 
Bereits zwei Jahre später wäre diese Wendung der Schere der Zensoren zum Opfer gefallen, welche die Filmmetropole nach Installierung des sogenannten Hays-Codes heimsuchten. 
Der Hays-Code (eigentlich "Production Code" genannt) war ein Katalog von Richtlinien, der zunächst auf freiwilliger Basis, die Filmproduzenten zu moralischer Sauberkeit aufforderte. Ab 1934 hatte sich jedes Studio daran zu halten. 
Im Grunde war der Code die pure Heuchelei, denn hinter der Fassade Hollywoods ging es natürlich weiterhin so frivol zu wie vor dem Code. Auch hinter den Kulissen von Forbidden spielte sich Ungehöriges ab, unterhielt doch die (verheiratete) Stanwyck eine Affäre mit ihrem Regisseur - was offenbar regelmässige argwöhnische Besuche ihres streitsüchtigen Ehemannes am Set zur Folge hatte.
Wie lange das Techtelmechtel lief, kann man anhand der Kolaboration der beiden erahnen: Stanwyck und Capra drehten in den frühen Dreissigerjahren mehrere Filme in Folge miteinander. 

Capras Können
Zum Glück glänzt der mit zunehmender Filmdauer immer mehr in Trübsal versinkende Forbidden konstant mit grandiosen Regieeinfällen und cinématographischer Raffinesse. Damit bewahrt Capra seine Soap-Opera davor, ins Lächerliche zu kippen - oder macht das Kippen zumindest ertäglich. Es finden sich zahlreiche Hinweise darauf, dass da ein erfahrener, künstlerisch hoch begabter Regisseur am Werk ist. So besticht er immer wieder durch die Ökonomie der filmischen Erzählung, schafft mit wenigen Mitteln schöne, wunderbar

Während dem Dreh (in der Mitte: Frank Capra)

elegante Szenenübergänge, die den Erzählfluss vorantreiben ohne in die im frühen Tonfilm häufige Geschwätzig zu verfallen.
Es steckt schon viel vom reifen Capra drin und dies zu entdecken, ist das eigentliche Plus des Films. Dies, die Chemie zwischen Stanwyck und Menjou und die grandiose erste halbe Stunde machen Forbidden sehenswert.

Von dem Film existiert zwar ein - ausgesucht schwülstiger - deutscher Titel (Sehnsucht ohne Ende), doch lässt sich ein Premieren- resp. Ausstrahlungstermin für den deutschsprachigen Raum seltsamerweise nirgends eruieren. Entweder wurde zur Zeit des Filmstarts eine Veröffentlichung in Deutschland nur geplant, aber nicht durchgeführt oder es gab einen Start, dessen Datum im Lauf der Zeiten verloren gegangen ist.

Forbidden findet sich in der DVD-Box Frank Capra: The Early Collection von TCM, zusammen mit weiteren Frühwerken des Meisters - die Box ist eine wahre Fundgrube für Capra-Interessierte. Unnötig, zu sagen, dass Forbidden hierzulande mangels breitem Interesse weder auf Blu-ray noch auf DVD noch im Stream existent ist.

Michael Scheck

...denn sie wissen nicht, was sie tun (Rebel Without A Cause, 1955)

Rebel Without A Cause (dt.: ...denn sie wissen nicht, was sie tun, 1955)
Mit James Dean, Natalie Wood, Sal Mineo, Jim Backus, Corey Allen, Ann Doran, Dennis Hopper u.a.
Drehbuch: Stewart Stern nach einer Geschichte von Nicholas Ray
Regie: Nicholas Ray
Musik: Leonard Rosenman
Kamera: Ernest Haller
Genre: Drama
Studio: Warner Bros.
Kino/TV-Auswertung im deutschsprachigen Raum: Kino-Premiere im März 1956
Dauer: 100 min
Farbe: color

Zu Beginn des Films landen die drei Hauptprotagonisten Jim (James Dean), Judy (Natalie Wood) und Plato (Sal Mineo) unabhängig voneinander auf der Polizeiwache von L.A., allerdings noch ohne sich zu kennen. Zwei jugendliche Delinquenten und eine Delinquentin, die aus unterschiedlichen Gründen der Unruhestiftung aufgegriffen worden sind, ins Gebet genommen werden und danach ihren Eltern übergeben werden.
Schon in dieser ersten Sequenz wird deutlich, dass die drei schwerwiegende Probleme mit ihren Eltern haben, jeder auf seine Art. Sie suchen Zuflucht in einer Parallelgesellschaft von Jugendlichen, deren Kultur darin besteht, gegen die Regeln der "Alten" zu verstossen und diese damit aktiv abzulehnen.
Während einer Mutprobe, die für einen der Jungen tödlich endet, lernen sich Jim, Judy und Plato näher kennen - sie flüchten vor den befürchteten Konsequenzen des Todesfalls und verkriechen sich in einer leerstehenden Villa, wo sie eine kurze Idylle erleben - bevor sie von der Bande des Verstorbenen aufgespürt werden. Die Revolution zerfleischt sich selbst...

Was ist über diesen Film noch nicht gesagt worden?
Wie schreibt man über ein Filmkunstwerk, das längst von der Allgemeinheit vereinnahmt worden ist?

Hier bleibt lediglich der Ansatz, ein kulturelles Heiligtum zu hinterfragen: Ist der Film wirklich so gut, ist seine Stellung in der Filmgeschichte wirklich gerechtfertigt?

Und auch hier: Die Frage erübrigt sich - respektive, sie darf getrost mit "ja" beantwortet werden. Rebel Without A Cause hält seinen Stellung als grosser Filmklassiker zu Recht. 
Und damit könnte man diese Filmkritik abschliessen. 

Doch soviel noch: Rebel... hatte grossen Einfluss auf nachfolgende, thematisch ähnlich geartete Filme; künstlerisch gehört er zum Besten, was ein Hollywoodstudio in den 50er-Jahren verlassen hatte - vom Drehbuch über die Regie bis zu den schauspielerischen Leistungen ist alles erstklassig. Und: Rebel Without A Cause packt sein Publikum von Anfang bis Ende. Es handelt sich dabei um einen jener wenigen unsterblichen ikonografischen Hollywood-Filme, die Generationen von Kinogänger kennen und schätzen, ähnlich wie Casablanca, Manche mögen's heiss oder Ben Hur. Einer jener "alten Filme", die nicht nur einem kleinen Häufchen von Retro-Fans heute noch geläufig ist.

Rebel Without A Cause, neben The Wild One mit Marlon Brando einer der ersten Filme, die sich mit der Jugendkultur befasste, ist stark gesellschaftkritisch. Er zeigt das Bild einer satten, selbstzufriedenen Elterngeneration, die den Kontakt zu ihrem Nachwuchs nicht herstellen kann, weil sie die eigene Werte aus den Augen verloren hat.
Jede der drei Hauptprotagonisten leidet an einer gestörten Beziehung zu den Eltern: Der eine Vater ist zu schwach, der zweite zu distanziert und der dritte ist glänzt durch Abwesenheit. Die geueigten Väter taugen nicht als die Vorbilder, nach welchen die jungen Menschen sich sehnen.
Das ist zwar etwas gar trivialpsychologisch und konstruiert, funktioniert im Film dank dem erzählerischem Geschick des Drehbuchautors aber bestens.

Ich war von James Deans Leistung überrascht. Massenphänomenen gegenüber bin ich kritisch eingestellt - und James Dean ist eines. Der Kerl war ein hervorragende

Schauspieler und man merkt, dass er während des Drehs improvisierte, was seinem Spiel eine erstaunliche Authentizität verleiht. Dean und Jim verschmelzen richtiggehend, und Rebel Without A Cause gilt denn auch als der James-Dean-Film.
Über die Jahrzehnte ist Deans Ruhm mit diesem Film ins Unermessliche gewachsen. Zur Zeit des Drehs hingegen war er in der Öffentlichkeit noch wenig bekannt. Sein Unfalltod kurz nach Beendigung der Dreharbeiten, der makabererweise zum Charakter passte, den er hier verkörperte, hat dies schlagartig geändert...

Rebel Without A Cause ist erstaunlicherweise hierzulande aktuell weder auf Blu-ray noch auf DVD verfügbar - antiquarisch sind einige der vergriffenen Ausgaben noch zu finden. Im Stream ist er aber bei einigen Anbietern zu finden - hier die Liste.

Der jüngste Tag (When Worlds Collide, 1951)

When Worlds Collide (dt.: Der jüngste Tag, 1951)
Mit Richard Derr, Barbara Rush, Peter Hansen, Larry Keating, John Hoyt, Hayden Rorke, Stephen Chase, u.a.
Drehbuch: Sydney Boehm nach einem Roman von Edwin Balmer und Philip Wylie
Regie: Rudolph Maté
Musik: Leith Smith
Kamera: W. Howard Greene und John F. Seitz
Genre: Science-Fiction, Action
Studio: Paramount
Kino/TV-Auswertung im deutschsprachigen Raum: Kino-Premiere im Mai 1952
Dauer: 88 min
Farbe: color

Als ein Wissenschaftler eines Observatoriums in Südafrika verlauten lässt, dass nach seinen Berechnungen ein Planet namens Bellus und dessen Trabant Zyra auf die Erde zurasen und eine Kollision unausweichlich sei, wird er von der Fachwelt zunächst ausgelacht. Als man seine Prognose bestätigt, wird mit der finanziellen Hilfe einiger Millionäre eine riesige Rakete gebaut, welche 40 Menschen und eine Vielzahl von Tieren nach Zyra bringen soll, denn auf dem Trabanten sollen erdähnliche Bedingungen herrschen. Fieberhaft wird gebaut, während der Countdown läuft und das Ende der Welt unaufhaltsam näher rückt...

Von schlecht gealterten Filmen heisst es oft, zur Zeit ihrer Entstehung hätten sie eine ganz andere Wirkung gehabt. Was uns Heutigen an alten Science-Fiction-Filmen altbacken und handgestrickt vorkomme, hätte damals den aufregenden Geruch des Neuen gehabt.
Nachdem ich When Worlds Collide gesehen habe, kann ich mir nicht vorstellen, dass dieser Film nicht bereits 1951 keinen guten Eindruck machte. Die Tricktechnik ist ja nur eine Komponente. Das Drehbuch ist eine andere - und hervorragende Drehbücher gab es damals schon. Ein schlechtes fiel gewiss auch 1951 als solches auf. 
Kritiker Bosley Crowther von der New York Times berichtete von der Filmpremiere: "[...] the drowsy audience at The Globe, where the film opened yesterday, showed slight interest. It appeared sceptical and even bored." Das Premierenpublikum wirkte skepisch und gelangweilt.

Drehbuchautor Sydney Boehm war offensichtlich mit der Aufgabe überfordert, die zahlreichen kühnen Gedanken und spannungsreichen Elemente der Vorlage unter einen

Hut zu bringen. Es waren zuviele für einen Film.
Allein die Reaktionen von Gesellschaft und Politik auf die herannahende Gefahr wäre bereits abendfüllend; das moralische Dilemma der Selektion (wer darf mit in die Rakete?) ebenfalls; die psychischen Auswirkungen des Wissens um das nahe Ende der Erde hätte einen weiteren Film ergeben. Dann sind da ja noch die Verheerungen, welche das Vorbeiziehen des Mondes auf der Erde verursacht und die Reaktionen darauf; der Wettlauf der Raketenbauer gegen die Zeit, der Aufstand der Zurückgelassenen; schliesslich das Zurechtfinden in der neuen Welt.
All diese Themen tippt Boehms Drehbuch an, zum Vertiefen bleibt aber keine Zeit. So entfaltet sich weder richtige Spannung noch kann das Gefühl echter Bedrohung aufkeimen.

Der Film konzentriert sich ab der zweiten Hälfte auf die äusserlichen, Spannung versprechenden Elemente - und wirft dabei den menschlich-gesellschaftlichen Faktor, der untrennbar mit der Thematik verbunden ist, über Bord; dies führt dazu, dass man jegliches Interesse an den Schablonen-Figuren auf der Leinwand verliert. Eine mehr als oberflächliche Charakterzeichnung der Hauptprotagonisten gibt es nicht.
Beinahe atemlos hetzt der Streifen von einem Thema zum nächsten hakt hier was ab und dort etwas. Irritierenderweise und scheinbar widersinnig werden dagegen zwei über Gebühr in die Länge gezogene Sequenzen eingeschoben, die sich im Nachhinein auch noch als überflüssig erweisen - die Rettung eines kleinen Jungen und der lange Disput der Wissenschaftler um die Zuverlässigkeit der eingangs erwähnten Katastrophen-Prognose.

Falls je ein Remake des Streifens in Erwägung gezogen wird, man müsste es als Mini-Serie konzipieren; in dieser Form könnte die Vorlage, ein Roman aus den Dreissigerjahren, das darin vorhandene Potential besser entfalten.
Allerdings müsste vorher einiger Blödsinn ausgeräumt werden, der in der Verfilmung von 1951 - im Unterschied zum Buch - vorhanden ist; etwa den Umstand, dass sich bei den den Auserwählten zwar verschiedene Tierrassen finden, bei den Menschen aber nur eine Nation und einer Rasse berücksichtigt wurde (wie lange dauert es wohl, bis sich die antirassistische Gesinnungs-Polizei auf den Film einschiesst?). Oder die Tatsache, dass keiner von den Auserwählten den auf der Erde Zurückbleibenden, dem Tode Geweihten auch nur einen Gedanken widmet, geschweige denn eine Träne nachweint. Oder dass die Erdbevölkerung richtiggehend besonnen auf ihr Ende zudämmert.
Auch die weihevolle, zaunpfahlartige Bibel-Analogie, welche die ersten Filmminuten ziert und daran erinnert, dass ursprüglich Cecil B.DeMille den Film machen wollte - sie darf auch ausgelassen werden; so begriffstutzig sind die Zuschauer auch wieder nicht, als dass sie aus der Handlung heraus nicht selbst darauf kommen würden. 

Die unbefriedigen erzähltechnischen Umsetzung ist das Eine; auf der visuellen Ebene hat When Worlds Collide mehr zu bieten. Die Bildgestaltung ist faszinierend und die satten, charakteristischen Technicolor-Farben werten diese noch auf - der Film ist eine Augenweide. 
Tricktechnisch ist er auf der Höhe der Zeit, man merkt, dass Stop-Motion-Spezialist George Pal (Kampf der Welten, Die Zeitmaschine) auf dem Produzentenstuhl sass. In diesem Bereich hat der Film denn auch einige durchaus starke Momente; die Raketenabschussrampe und der Blick auf die geflutete Stadt New York sind tricktechnisch auch aus heutiger Sich verblüffend gut gelungen.
Vor diesem Hintergrund erstaunt dann aber wieder das amateurhate Schlussbild, das Panorama, das sich den Flüchtlingen von ihrer neuen Heimat präsentiert. Es ist deutlich als simple Zeichnung zu erkennen. 

Pal musste hier einen Kompromiss eingehen: Weil das Studio Druck aufsetzte, fehlte den Machern die Zeit, den von Chesley Bonestell angefertigten Sketch in eine Miniaturlandschaft zu überführen. Das Studio wolle vom Oscar-Gewinn profitieren, der Pals Vorgängerfilm just gegen Ende des Drehs von When Wolds Collide zuteil wurde und änderte den Permierentermin des neuen Films.

Manche heben gerne hervor, When Worlds Collide sei ein Vorläufer der Katastrophen-Filme, die in den 70er-Jahren im US-Kino so populär waren. Hier wie dort stand jeweils eine Gruppe Menschen und deren Reaktionen auf eine Gefahr im Zentrum oder deren Zusammenwachsen im Angesicht der Katastrophe.
Die Katastrophenfilme der Siebzigerjahre waren gleichzeitig  ein Revival des All-Star-Films der Dreissigerjahre (wie etwa Menschen im Hotel). In When Worlds Collide fehlen die Stars gänzlich - es handelt sich gar um einen veritablen "Null-Star-Film". Die Namen der beiden Hauptdarsteller waren schon damals kaum bekannt und sind heute völlig vergessen. Unnötig, zu sagen, dass der Film schauspielerisch nicht viel zu bieten hat.

Produzent George Pal und Regisseur Rudolf Maté besassen im Unterschied zu den Darstellern durchaus einen gewissen Bekanntheitsgrad. Maté hatte als geschätzter

Kameramann einigen bekannten Filmen (von Dreyers Vampyr über Lubitschs To Be or Not To Be bis zu Orson Welles Lady from Shanghai) zu ihrem guten Aussehen verholfen, bevor er 1947 ins Regiefach wechselte.
George Pal dagegen, wie Maté Ungar, war berühmt für seine Stop-Motion-Kurzfilmserie Puppetoons, die ebenfalls bis 1947 lief, worauf Pal sich - zunächst als Produzent, später auch als Regisseur dem Langfilm zuwandte; Anfangs der 50er-Jahre produzierte er hintereinander die Science-Fiction-Streifen Destination Moon (dt.: Endstation Mond / Rakete zum Mond, 1950), When Worlds Collide und The War of the Worlds (dt.: Kampf der Welten, 1953), was von einigen als Trilogie gedeutet wird.

Der jüngste Tag erschien 2009 im deutschsprachigen Raum auf DVD - inzwischen ist die Scheibe vergriffen und nur noch antiquarisch erhältlich.
Der Film kann aber bei verschiedenen Anbietern im Stream angeschaut werden - hier die Liste.


Michael Scheck

Seh-Empfehlung 3: Wenn ich eine Million hätte (If I Had A Million, 1932)

Ein vergessener Film

If I Had A Million (dt.: Wenn ich eine Million hätte, 1932)
Mit Richard Bennett, Charlie Ruggles, Wynne Gibson, George Raft, W.C. Fields, Alison Skipworth, Charles Laughton, Gene Raymond, Gary Cooper, May Robson, Jack Oakie, Roscoe Karns, Mary Boland u.a.
Drehbuch: Joseph L. Mankiewicz, Ernst Lubitsch, Claude Binyon, Isabel Dawn u.a. nach einer Story von Robert D. Andrews
Regie: Ernst Lubitsch, Norman Taurog, Norman Z. McLeod, Stephen Roberts, James Cruze, H. Bruce Humberstone und William A.Seiter
Genre: Komödie, Drama
Studio: Paramount
Kino/TV-Auswertung im deutschsprachigen Raum: Kinopremiere im Oktober 1933
Dauer: 88 min
Farbe: s/w

Als der MGM-All-Star-Film Grand Hotel im September des Jahre 1932 Premiere hatte, arbeitete man in den anderen Studios bereits fieberhaft an ähnlichen Projekten. Man wollte MGM schliesslich in nichts nachstehen.
Irving Thalberg hatte die Idee, mit Grand Hotel erstmals einen Film mit einem Grossaufgebot von fünf Stars zu wagen - statt der bis dahin üblichen zwei. Im von der Depression gebeutelten Amerika der Dreissigerjahre war das ein Risiko, das sich an der Kinokasse allerdings auszahlte: Grand Hotel wurde ein Hit. Thalberg legte im Folgejahr bei MGM sogleich mit Dinner at Eight nach, und auch die anderen Studios zogen mit - Universal etwa mit The Old Dark House (1932) oder Paramount mit The Big Broadcast und If I Had A Million (beide ebenfalls 1932).
Der letztere, ein Episodenfilm, wies zudem ein originelles Konzept auf, das zwar damals nicht neu war, das aber Arbeitsteilung ermöglichte und dadurch höchst effizient war; das heisst, es konnte die Kinokassen schneller erreichen als ein Spielfilm mit durchgehender Handlung.

Der Film besteht aus acht Episoden und einer Rahmenhandlung. Fast jede Episode hatte einen anderen Regisseur (zwei Regisseure übernahmen jeweils zwei statt nur eine Epiosode) und einen anderen Stab an Mitarbeitern und Schauspielern. So konnten die Episoden simultan vorbereitet und kurz hintereinander abgedreht werden, was gegenüber einem herkömmlichen Spielfilm weniger Zeit in Anspruch nahm. Auf diese Weise konnte man schnell auf den Grand Hotel-Erfolgszug aufspringen.
Dass der Film dabei nicht zur beliebigen Nummernrevue geriet, dafür sorgte das bereits erwähnte originelle Konzept. Und möglicherweise Ernst Lubitsch, dem die Gesamtleitung des Projektes übertragen wurde.

In der von Norman Taurog inszenierten Rahmenhandlung wartet die Finanzwelt auf den

nahen Tod des Stahlmagnaten John Glidden (Richard Bennett), der allerdings nicht daran

Richard Bennett und May Robson (sitzend)

denkt, den Löffel abzugeben. Dazu gedrängt, ein Testament aufzusetzen, verfällt der springlebendige Glidden der Idee, wildfremden Leuten je eine Million zu schenken - lieber, als das Geld seinen raffgiereigen Verwandten zu überlassen. Ein Telefonbuch und eine Pipette helfen ihm, die Glücklichen nach dem Zufallsprinzip zu ermitteln.
Die Episoden des Films erzählen sodann von den Reaktionen von acht dieser wildfremden Leute; alle sind verbunden durch die Figur des Stahlmagnaten, der meist zu Beginn jeder Folge einen kurzen Auftritt als Wohltäter hat.

Die Glückspilze sind: ein tollpatschiger Verkäufer in einem Porzellangeschäft (Charlie Ruggles), eine Prostituierte (Wynne Gibson), ein Fälscher (George Raft), ein abgehalfterter Vaudeville-Star und dessen Gattin (W.C. Fields und Alison Skipworth), ein Buchhalter (Charles Laughton), ein zum Tod Verurteilter (Gene Raymond), ein Marinesoldat (Gary Cooper) und eine im Altenheim lebende Dame (May Robson).

Die meisten Episoden und auch die Rahmenhandlung sind komödiantischer Natur, die Geschichten um den Fälscher und jene um den Todeskandidaten jedoch sind dramatisch.

Letztere fällt gleich mehrfach aus dem Rahmen. Erstens, weil sie als einzige der Episoden, missraten ist: Gene Raymond ist grauenhaft schlecht als Todeskandidat, der zwischen Freude, Hoffnung und Horror hin- und hergerissen ist. Die Rolle ist allerdings undankbar, denn sie ist praktisch unspielbar. Zu allem Unglück wird Raymonds von Gefühlsausbrüchen verzerrtes Gesicht ständig in Grossaufnahme gezeigt. Weil er dabei auch noch bis zur Hysterie aufdreht, wirkt sein Spiel lächerlich. Unbegreiflich, dass der Regisseur seinen Darsteller nicht zu weniger Exaltiertheit ermahnte, ihn dagegen ständig in Grossaufnahme vorführte.

An dieser Episode wird deutlich, wie nah die Stummfilmzeit damals noch war: Was Raymond hier abliefert, entstammt der pantomimischen Schauspielschule des Stummfilms; auch Regisseur James Cruze, einst selbst Schauspieler, hatte das Regiehandwerk im Stummfilm gelernt.

Zweitens ist "Death Cell" die einzige Episode, welche eine überschwängliche Reaktion eines Beschenkten auf den Scheck zeigt.
In den anderen Teilen wird deren Reaktion entweder einfach ausgespart oder sie fällt nüchtern aus.
Charles Laugton etwa zeigt als Buchhalter äusserlich gar keine Reaktion, ausser, dass er sich von seinem Arbeitsplatz erhebt und sich gemächlich auf den Weg zur Chefetage macht. Gary Cooper als Marinesoldat nimmt die Geste des Millionärs schon gar nicht ernst und W.C. Fields und Alison Skipworth reagieren, als wäre das Geschenk etwas völlig Alltägliches.
Die Drehbuchautoren aller anderen Episoden waren sich der einen heiklen Stelle des Werkes bewusst. Einzig der (unbekannte) Autor der Todeszellen-Sequenz ist in die Falle getappt, respektive hatte seine Geschichte in eine Ecke geschrieben, aus der weder der Regisseur noch der Hauptdarsteller herausfinden konnten.

Die Autoren sämtlicher anderen Episoden beweisen in hohem Mass Talent, Witz und Originalität, ihre Vignetten besitzen samt und sonders grossen Unterhaltungswert und erweisen sich als sehr amüsant.
Es gibt zwei weitere Episoden, auf die hier näher eingegangen werden soll: "The Clerk" von Ernst Lubitsch und "Violet" von Stephen Roberts / Joseph L. Mankiewicz.

"The Clerk" ist gerade im direkten Vergleich mit den Segmenten der anderen Regisseure/Autoren interessant, denn der Vergleich birgt ein Lehrstück über den Unterschied zwischen

Charles Laughton in "The Clerk"

gutem und meisterhaftem fimischem Erzählen.
Lubitsch, der "The Clerk" im Alleingang konzipiert hat, braucht zwei Minuten, um zu erzählen, wofür andere Regisseure oder Autoren üblicherweise mehr Zeit und vor allem mehr Worte verwenden.
Lubitsch schafft das Kunststück, den Chef des Buchhalters mittels eines Treppenhauses und drei unterschiedlich beschrifteter Türen in ein paar wenigen Einstellungen zu charakterisieren - bevor man diesen überhaupt zu Gesicht bekommt! Wenn er dann kurz ins Bild kommt, dient der Anblick nur der Bestätigung.
Ein Gang durchs Treppenhaus, drei Türen, ein kurzer Blick auf den Chef - und einer der schönsten  Gags der Filmgeschichte zündet.
"The Clerk" ist ein Meisterwerk cinématografischer Ökonomie!

Die andere herausragende Episode ist "Violet", von Joseph L. Mankiewicz ("All About Eve") geschieben. Sie funktioniert ähnlich: In zwei Minuten ist die Geschichte erzählt, die Hauptfigur umrissen, die Pointe platziert. Hier wird Violet, eine Prostituierte (Wynne Gibson) von Millionär Glidden in der Abstiege aufgesucht, in der sie arbeitet. Das Millieu bildet einen krassen Gegensatz zu dem Luxushotel, in das sie nach dem Geldgeschenk einzieht - und kommt die Sache mit dem Kissen; hier ist es wieder ein banaler Gegenstand, der dem Autor dazu dient, ein scharfes Schlaglicht auf ein Leben zu werfen. Auch dieses Geschehen kommt ohne Worte aus.

Diese beiden Episoden bilden die Höhepunkte des Films - was den Wert der anderen aber

nicht schmälert. Sie sind - mit Ausnahme von "Death Cell" - liebevoll gearbeitete Kurzfilm-Kleinode, die wunderbar unterhalten und ein überraschend rundes Ganzes ergeben.
If I Had A Million ist ein zu Unrecht vergessener Film, der grosses Vergnügen bereitet und der definitiv einen Blick wert ist!

Alison Skipworth und W.C. Fields

Der Film ist hierzulande weder auf Blu-ray noch auf DVD erhältlich.
Auch in den USA oder in England ist er unauffindbar - offenbar blockiert dort ein Rechtsstreit die längst fällige Herausgabe.
In Frankreich allerdings wird man fündig: Dort ist If I Had A Million in einer Doppel-Edition (Blu-ray + DVD) in hervorragender Bild- und Tonqualität von Elephant Films erhältlich. Auch eine "nur DVD"-Ausgabe ist in Frankreich erhältlich. Beide Editionen mit englischem Originalton und französischen Untertiteln.

Michael Scheck